LINGUAGEM LITERÁRIA E TRANSGRESSÃO

Fernando Monteiro de Barros (UERJ)

Um dia Pigmalião - o estatuário

Da oficina no tosco santuário

Pôs-se a pedra a talhar...

Surgem contornos lânguidos, amenos...

E dos flocos de mármore outra Vênus

Surge dest'outro mar.

De orgulho o mestre ri... A estátua é bela!

Da Grécia as filhas por inveja dela

Vão nas grutas gemer...

Mas o artista soluça: "Ó Grande Jove!

"Ela é bela... bem sei - mas não se move!

"É sombra - e não mulher!"

Então do excelso Olimpo o deus-tonante

Manda que desça um raio fulgurante

À tenda do escultor.

Vive a estátua! Nos olhos - treme o pejo,

Vive a estátua!... Na boca - treme um beijo,

Nos seios - treme amor.

(Castro Alves, Ao Ator Joaquim Augusto)

A arte, para Platão (427-347 a.C.), configurava-se como potencialmente maléfica. Em sua obra A república, na qual estabelece os postulados do modelo ideal de polis, de cidade, de sociedade, Platão, orquestrando a grande cisão metafísica, declara ser este mundo material e sensível apenas decalque imperfeito, pois submetido ao devir e à conseqüente mutabilidade destruidora, do mundo das Idéias, onde reside a perfeição e a Verdade. O que se mostra aos olhos dos homens é apenas aparência, cópia onde não se encerra o real. A verdadeira Beleza está no plano transcendental, e, aspirando chegar a ela, o filósofo propõe a dialética, o exercício da razão e da disciplina, purificando-se dos prazeres sensorias na busca pela apreensão intelectual das essências.

Cópia da cópia, a arte é concebida como mímese, no que imita o real não como este é (já que está no plano transcendental, inacessível à percepção visual), mas como este aparenta ser. A arte da escultura, que obedece às proporções tridimensionais e simétricas do modelo reproduzido, produz um ícone (eikôn), imitação que corresponde à aparência do real. A pintura e a poesia, no entanto, pela impossibilidade de retratar o real aparente em todas as suas dimensões, produz apenas um simulacro parcial, um ídolo (eídôlon). Ídolo ou ícone, a arte para Platão é sempre como a aparição de uma imagem no espelho, verdadeiro phantasma[1]. Por seu caráter ilusório e sedutor, o belo artístico convida à fruição dos prazeres do mundo sensível que a arte reproduz, impedindo o homem de buscar o Belo verdadeiro. Platão postula, pois, a ascese como forma de não ceder aos sortilégios da arte e aos encantos do mundo tangível.

Ciente da perturbação da alma provocada pela aparência enganadora da arte, que conduz o homem ao fascínio sinestésico, Platão coloca a criação estética no mesmo plano da feitiçaria (goêteía): "a palavra grega para designar as cores do pintor (phármakon) evoca igualmente o filtro do feiticeiro"[2].

A arte é tida como decorrente das práticas mágico-religiosas da aurora da civilização humana, servindo ao homem como forma de dominar a natureza ou de ritualizá-la em sua desrazão e violência. Deslumbrado com a capacidade de representar determinado objeto, o homem primitivo concluiu que a imitação acarretaria necessariamente um poder sobre o objeto imitado.[3]. Em seu diálogo Crátilo, Platão discorre sobre a correspondência entre o que modernamente a lingüística chama de significante e significado, apresentando duas teorias: a de Demócrito, pela qual a relação entre uma palavra e o que é por ela designado é apenas convencional, conforme o conceito de Saussure a respeito da arbitrariedade do signo lingüístico, e a de Crátilo, que afirma ser natural esta relação, donde quem conhece a palavra conhece também a coisa por ela designada.[4]. Nas práticas mágicas, com efeito, vemos a correspondência natural e essencial entre o significante e o significado, entre a representação e o que é por ela representado, bastando para isso lembrar os exemplos do bonequinho de vodu e do "nome escrito da pessoa colocado dentro da boca do sapo", onde tanto o bonequinho quanto o nome escrito em um papel serviriam para os feitiços dirigidos à pessoa que representam.

A magia, por visar à manipulação da natureza, no que faz uso de elementos desta mesma natureza, como ervas e bichos, visa à fruição do mundo sensível, opondo-se ao objetivo transcendental da filosofia platônica. Conforme Santo Agostinho, "os filhos da luz consideram a sua existência terrena como um meio de desfrutar de Deus; os filhos das trevas consideram os seus deuses como um meio de desfrutar do mundo"[5]. A arte e a magia trazem em si a mesma sedução dos prazeres terrenos, enquanto Platão propõe a renúncia a estes prazeres em prol da verdadeira Beleza e do Real que jazem no mundo das Idéias. Quanto mais desviante na representação do real aparente mais nociva seria a arte para a concepção filosófica platônica.

A fidelidade à mimese, para Aristóteles compromisso com a verossimilhança e a universalidade, norteará, pois, a manifestação clássica, também chamada acadêmica, de arte. Quanto maior a semelhança entre o objeto representado e a representação deste, maior o valor atribuído à obra de arte. O renascimento, ao recuperar a tradição apolínea da arte grega, do ícone cuja forma guarda o máximo de semelhança com a simetria do modelo representado, trouxe para o cenário europeu a fidelidade à mimese, após séculos de deformações medievais das figuras humanas representadas na pintura e na escultura. Após a concepção do mundo como lugar do desterro e do sofrimento, a natureza comparecerá na Era Moderna como benéfico respaldo ao racionalismo e ao cientificismo incipientes. A obra de arte, portanto, teria que primar pela cópia o mais fiel possível da natureza.

O maneirismo, entretanto, trouxe no bojo de seu transtorno e de sua vertigem o apreço pelo artificialismo, rompendo com a imitação clássica atrelada ao cenário natural. As monstruosidades e os paradoxos, emblematizados no sorriso andrógino da Mona Lisa de Da Vinci, pareciam propiciar inusitados acessos a realidades não convencionais. Apropriada pelo barroco, a transgressão maneirista continuou a pactuar com o simulacro na concepção barroca do mundo como teatro. E o signo continuou a ser a fusão da palavra com a substância do representado, conforme as palavras do padre Antônio Vieira: "Quando Deus dá o nome, é tal a eficácia da palavra e nomeação divina que pelo mesmo nome fica Deus obrigado a dar também o significado e a essência"[6].

No simbolismo as "correspondências" apontaram também para o caráter mágico dos sintagmas, essencialmente ligados a tudo que representavam. O estetismo decadentista, rompendo com o compromisso realista-naturalista de a arte estar subordinada à representação servil dos fatos e aparências do mundo, afrontava a tradição platônica da retirada do mundo e busca da Beleza ideal pela ascese ao proclamar a beleza como um produto artificial e se entregar à embriaguez sinestésica. Não é à toa, portanto, que o mal perpassa o gozo decadentista de deleite com o simulacro, encenando a grande dança dos phantasmas. O ápice da arte já não é pois, para os decadentistas, a idealização da natureza e portanto imitação de alguma essência, como pensa o academicismo classicizante. A arte deve ser artificial porque supera e nega a natureza. Diz Baudelaire, o grande demiurgo da estética decadentista, referindo-se ao Salon de 1859:

Desejo ser conduzido para os dioramas cuja magia brutal e enorme sabe impor-me uma ilusão útil. Prefiro contemplar alguns cenários de teatro, onde encontro artisticamente expressos e tragicamente concentrados os meus sonhos mais caros. Essas coisas, por serem falsas, são infinitamente mais próximas do verdadeiro; enquanto a maior parte dos nossos paisagistas são mentirosos justamente porque se esqueceram de mentir[7].

Em seu poema "Carmides", Oscar Wilde, expoente do decadentismo inglês, parece ter em mente o capítulo do livro de seu mestre Walter Pater sobre a Renascença que trata de Winckelmann, quando este fala sobre as estátuas gregas gastas por beijos e dos mármores pagãos manuseados sem nenhum pudor[8], configurando o sortilégio do significante artístico e seus efeitos passionais no homem. O poema de Wilde, analogamente, trata do ardor amoroso de Carmides pela estátua de mármore da deusa virgem Palas Atena, por ele abraçada:

E aproximou-se mais, e tocou-lhe o pescoço, e com as mãos profanou

Abriu a couraça, e o vestido cor de açafrão,

E desnudou os seios de marfim polido,

Até, caindo da cintura o peplo,

Deixar visível o secreto mistério

Que a nenhum amante Atena mostrará,

Os magníficos e frios flancos, as coxas em crescente, as salientes colinas de neve.

[...]

E então seus lábios em ávido deleite

Nutriram-se nos lábios dela, e em torno do altaneiro pescoço

Lançou-lhe os braços, sem cuidar de conter o desejo de sua paixão.

Jamais supus que um amante mantivesse tal encontro,

Pois a noite inteira murmurou palavras doces

E contemplou-lhe as pernas suaves e invioladas, e beijou-lhe

O pálido e argênteo corpo imperturbável,

E acariciou-lhe a polida garganta, e apertou

Seu quente e palpitante coração contra os frios e glaciais seios dela.[9]

Para Wilde, a estética está acima da ética, lição que deve ter aprendido de seu professor Walter Pater, para quem a forma tem precedência sobre o conteúdo, rejeitando, destarte, a visão platônica e depois burguesa da presença da moralidade na arte. O sabá sinestésico parece apontar para a feitiçaria demoníaca do significante perverso remetendo à esfera do mal, locus dos paraísos artificiais. Se conforme a concepção expressa no Crátilo de Platão, que remete à magia primitiva, posteriormente endossada pelo barroco e expressa nas correspondências simbolistas-decadentistas, o significante corresponde à essência real do significado, os textos decadentistas, portanto, apresentam-se como verdadeiras chaves que abrem o acesso às regiões infernais, aos jardins das delícias perversas e maléficas, sinalizando a bruxaria inerente à atividade e à fruição estéticas.

Ritual inter-pares, onde o anel é passado de dedo em dedo somente para os iniciados, o estetismo decadentista prenuncia a autonomia e a auto-referencialidade do signo artístico e literário nas primeiras décadas do século XX, rompendo com o compromisso com um sentido consumível e inteligível às massas burguesas e ingressando, de acordo com os pressupostos platônicos, no terreno da forma pura, assumidamente artifício, desabridamente phantasma da sedução e do mal.

O conteúdo da obra de arte, por sua vez, também é percebido como potencialmente corruptor. No Livro III de sua obra A república, Platão reprova versos que falem de coisas horripilantes, como os seguintes, por ele citados:

Como morcegos que pendem do fundo da gruta sagrada, voam, fazendo chiado, se um deles, acaso, da rocha cai, desprendendo-se de onde se achava seguro no cacho: da mesma forma, zumbindo, esvoaçam as almas.[10]

Certos versos, por "arrepiarem os ouvintes", podem contribuir para a perda de virilidade dos guardas de sua república ideal, tornados "efeminados com tais abalos e mais excitáveis do que convém". O horror não pode ser mostrado na poesia, pois, afirma Platão, os moços podem se convencer serem os deuses os causadores do mal, quando "nenhum mal vem dos deuses", na concepção do filósofo. Os poetas têm que ser fiscalizados para que, em suas composições, só apresentem "modelos de bons costumes", pois os guardas não podem crescer "no meio de imagens do vício, como num pasto nocivo, em que colham e ingiram pequenas, porém reiteradas doses de veneno das mais variadas espécies, do que resulta causarem na alma, imperceptivelmente, dano irreparável".[11]

No século XVII, René Descartes, no Artigo 85 de As paixões da alma, condena os efeitos suscitados pela contemplação de um objeto estético, quer este evoque o agradável ou o horripilante:

...essas paixões de agrado e horror costumam ser mais violentas que as outras espécies de amor ou de ódio, visto que o que chega à alma pelos sentidos toca mais fortemente do que aquilo que lhe é representado pela razão, e que, no entanto, elas contêm comumente menos verdade; de sorte que, de todas as paixões, são as que mais enganam e das quais é preciso mais cuidadosamente se guardar.[12]

Como Platão, Descartes reprova e denuncia o apelo que a arte tem aos sentidos, causador da ilusão e do engano, exacerbando a sensibilidade do homem. Platão prescreve que a arte só retrate o belo; Descartes condena tanto o belo quanto o horroroso. No século XVIII, Edmund Burke associa o sublime estético ao horror e Kant postula o belo como "agradável aos sentidos" e o sublime estético como sendo da ordem do pavor e da catástrofe, na representação de uma cena tenebrosa e violenta que pode ser fruída pela distância entre o observador e o fato representado, mediado pela representação catastrófica do mesmo. O conceito de sublime de Burke e Kant foi importante para a concepção de arte do cronologicamente subseqüente romantismo, em sua tonalidade gótica e noturna.

Os vampiros emergem no horizonte literário ocidental com o advento da modernidade cartesiana e iluminista, representando o que esta procurou banir: a hegemonia do feudalismo, pois o vampiro sempre é um nobre, dono de um castelo; a natureza em sua manifestação violenta que escapa à dominação, tanto Eros quanto Tânatos; a superstição e o irracional; e, como aponta Catherine Belsey, o vampiro é marcado pela indefinição e pela inclassificação dentro dos parâmetros da doxa classificatória moderna, sendo inapresentável por ser um não-morto, não humano e deslocado, fronteiriço por transitar entre os vivos e os mortos, não pertencendo nem ao primeiro grupo, nem ao segundo.[13]

Contra a proposta edificante da arte burguesa advinda com a modernidade do século XIX, certos textos, pelo seu conteúdo, lograram instilar no cenário literário ocidental o bacilo da perversão. Entre nossos romancistas brasileiros, destacam-se Octávio de Faria e Lúcio Cardoso, ambos autores de romances que, surgidos nos anos 30 do século XX, continuaram por duas ou mais décadas a desconcertar os leitores com o teor subversivo de suas obras.

No "Diário literário" que escreveu antes da publicação do primeiro volume de sua Tragédia burguesa, Octávio de Faria aponta para o caráter demoníaco da obra de arte, conforme o seguinte trecho, de 10-09-1930:

(...) traduzir essa impressão que eu tenho de que a "minha obra" é um perigo para mim, de que ela me vencerá, me arrastará com ela no seu extravasamento de paixões e de pecados. Minha vida definida pela oposição entre a necessidade exterior (e, de certo modo, interior) de produzir a obra e o perigo interior que decorreria daí. Sinto que se eu conseguir realmente fazer aflorar, sob a forma de romances, esse mar interior, confuso, mas já turbilhonante que sinto dentro de mim, será uma catástrofe, um transbordamento a que a minha fraqueza de vontade não poderá provavelmente se opor. Eu sinto dentro desse meu eu super-moral uma formidável carga de mal, de pecado, de carne que grita, que não sei se será humano (para mim) libertar...[14]

Octavio de Faria intui o potencial maléfico da arte: "a indagar se isso não é um perigo, se não há a possibilidade do "envenenamento", de um auto-envenenamento..."[15] O diário continua no percurso do autor pelo deslizamento moral, como se este, ao produzir sua criação estética, desencadeasse o surgimento de forças demoníacas que não pode mais controlar, tornando-se pervertor e pervertido ao mesmo tempo, sentindo na própria carne o poder decorrente da manipulação do signo artístico:

Sensação de que qualquer miséria sexual que acontece (se ainda não me toca) vai acabar me tocando. Vibrarei a todos os golpes. Será uma terrível hiper-sensibilidade. Mas só dela a "obra" poderá sair... como eu queria que saísse. ..."O que tem de descer" conhecerá toda a miséria do sexo. Rolará. Perderá toda a vergonha. Atingirá um máximo. Sentirá então (ou melhor: não sentirá bem, dada a sua depravação) o grau de queda a que chegou. Ser uma atmosfera de perdição que nem mesmo consigo imaginar. Só quando chegar lá é que poderei saber o caminho a seguir.[16]

Lúcio Cardoso, em seu manuscrito inédito "Diário de terror", também concebe a prosa literária não como subserviente aos preceitos da mímese, mas como a prescreve o já mencionado mestre de Oscar Wilde, Walter Pater, para quem a arte deveria estar sempre imbuída de paixão, e cujo caráter subversivo se configuraria no rompimento com o modelo uniformizador, já que Pater privilegia a recepção individual e única da obra de arte por parte de cada fruidor. Diz Lúcio Cardoso, pois:

Não compreendo o romance como uma pintura, mas como um estado de paixão; não quero que o meu possível leitor encontre tal ou tal árvore, tal ou tal banco, semelhante ao banco, à árvore que ele conhece. Quero que através de aparências familiares, ele depare em meus escritos uma árvore e um banco recriados através de um movimento de paixão, e que assim designados, reconhecidos, ele possa situá-los em seu espírito como acessórios da minha atmosfera de paixão e tempestade. Gostaria que meus leitores se transportassem a um estado de tão alta emoção passional, que isto lhes destruísse o equilíbrio e eles se sentissem fisicamente doentes. As grandes emoções interiores sacodem até o âmago a estrutura física do ser - e como não há maior ambição para um escritor do que a de causar a emoção mais violenta e mais perigosa, gostaria que aqueles que me acompanham se sentissem dominados, violentados até a saturação, e me rejeitassem com violência, o que seria uma demonstração da minha força, ou me aceitassem como um mal irremediável, o que seria um sinal da minha profundeza.[17]

A proposta de Lúcio Cardoso nos faz lembrar a distinção barthesiana entre texto de prazer, voltado à satisfação das expectativas do leitor, dando-lhe a sensação de onipotência, conforto e segurança, e texto de fruição, aquele que "põe em estado de perda, aquele que desconforta, faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças"[18]. A temática transgressiva e desconfortante opõe-se, assim, tal como a auto-referencialidade e o hermetismo de certos textos literários do modernismo, à concessão ao gosto médio e banalizado do leitor comum, procurando, através do choque de seu desvio, lutar contra as prescrições limitantes da norma vigente.

Não é apenas pelo simples deleite no mal que a arte pactua com o diabólico. O demoníaco é um signo de rebeldia contra a hegemonia da univocidade metafísica, que apenas privilegia o vetor Bem-Razão-Beleza. Hans Blumenberg, citado por Luiz Costa Lima, observa o caráter diferencial que separa Satã dos demais seres divinos:

Contra a instância teológica da confiabilidade e do compromisso com os homens, o demônio tem por natureza a falta de natureza, a autodisponibilidade onipotente da metamorfose e o vislumbre de atributos animais. Por toda a sua equipagem, é ele a figura contrária ao realismo substancial do dogma. Na figura de Satã, o mito se converteu na subversão do mundo da fé dogmaticamente disciplinado.[19]

Ao longo dos séculos a arte ocidental tem mostrado surtos de não-sujeição a preceitos que a subjugam sufocando o seu potencial epifânico, resistindo, pois, tanto a nível formal, como signo do mal, quanto a nível conteudístico, como semântica demoníaca.