Lívio Panizza (UERJ)

Introdução

A obra de Pirandello pode ser considerada como uma das experiências mais originais do novecentos, derivada da necessidade de uma lúcida análise da angústia e da neurose dos tempos modernos. Pirandelo, como “mártir e confessor”, da modernidade penetrou com sensibilidade, com consciência e com som de denúncia na alienação do homem de hoje. Pirandelo vive e representa esta crise do homem contemporâneo, nele está presente a consciência da condição do indivíduo e de sua amarga constatação da absurdidade da vida.

No caso italiano Svevo, Pirandelo e mais tarde Ungaretti e Montale serão os escritores que ao tomar consciência transferem a crise do homem do plano histórico para o plano existencial. Este fenômeno no contexto europeu aparece em várias frentes, na literatura com Musil, Kafka, Proust, Joyce, Stein, Dos Passos, Garcia Lorca, Fitzgerald, Hemingway, na pintura com Klee, Miro, Kandinski,.. na música com Schonberg, no cinema com Chaplin, no plano metafísico com a filosofia existencialista, no plano psicanalítico com Freud.

É a partir desse plano existencial que emergem da obra de Pirandelo os temas da relatividade da verdade, a incomunicabilidade do homem, a impossibilidade de conhecer a realidade, a máscara e o homem, a sobreposição do personagem-pessoa, o eterno fluir da realidade, a absurdidade do existir, a necessidade de recorrer ao mito como esfera a partir da qual se pode compor uma verdadeira estética da tragédia humana.

O percurso deste trabalho segue as relações conjugais e extra conjugais dos personagens, como: entre o macho e o marido, entre a fêmea e a esposa, entre o macho e a fêmea, entre o marido e a amante, entre a esposa e a prostituta, entre a mulher e a mãe, entre o pai e a mãe. Outros temas são destacados, como: o mito do macho: sua superioridade e solidão; o mito da maternidade como função inalienável da mulher; o “Sãojosepismo”

O teatro de Pirandello não é um teatro de amor, segundo o triângulo amoroso tradicional, onde as duas mulheres disputam o mesmo homem; aqui as duas disputam o direito de ter um filho com ele. É a luta da legítima esposa que não teve filhos contra a amante que teve tal bênção. As duas são rivais, mas unidas pela mesma ideologia da maternidade; a verdadeira desgraça da mulher não está em não ser amada, ou ser traída, em não ter prazer algum, mas em não ser mãe. Porém mesmo que a mãe e a prostituta sejam irmanadas pelo sentimento materno, as duas não podem conviver, coexistir; a mulher enquanto prostituta detentora de seu corpo, sedutora por seus encantos femininos, não pode conviver com a mãe, a única verdadeira mulher, a santa. O erotismo não pode conviver com a maternidade, o sexo profanador com o instinto materno. Essa superioridade matriarcal não só exclui a prostituta, mas também o macho, ela não necessita de um macho, mas de um “São José”.

O mito da paternidade se esgota na herança, o mito da maternidade no filho: os dois mitos estão unidos por uma materialidade cósmica, considerados como leis naturais.

O Teatro de Pirandello está repleto de mulheres delineadas sobre três modelos: mulher-mãe, mulher-amante, mulher-prostituta, nos três esquemas a mulher aparece como uma criatura generosa, despojada, disponível, pronta a servir o macho, não exige nada, nem mesmo o prazer do orgasmo. Este quadro tem algo da disponibilidade erótica da escrava, da exclusividade da prostituta privada e pessoal, da generosidade e da capacidade de sofrer da mãe.

Essas reflexões resultam da leitura de algumas peças do teatro pirandeliano compiladas em quatro volumes “Maschere Nude, editados pela Arnaldo Mondadori Ed.,1948

O macho Solitário

Começamos por analisar alguns textos onde transparece a superioridade do macho e sua solidão.

Leone Gala é a mais completa encarnação do personagem que compreendeu qual é o jogo e como deve ser jogado, do calculista que realiza a poética do mascaramento e do desmascaramento dos fingimentos sociais e pessoais. Leone é um Killer que mata friamente com charme, poesia e tragicidade. É um anjo exterminador, está acima do sexo, não necessita mais da mulher, uma visita de meia hora diariamente é mais do que suficiente, nem de prostitutas sente necessidade.

Há um moralismo antigo de superioridade masculina no embate dramático com a mulher; Leone agarra a Silia e empurrando-a grita: “Mas se você é a minha vergonha” (p.387 – I), esta relação de crueldade manifesta-se nas palavras de Silia: “Pagaria com a minha vida, se alguém o matasse” (p.333 –I); “este homem me paralisou” (p.322-I). Mesmo depois da separação Leone não abre mão do domínio conjugal “Eu sou o marido” (p. 327-I) e consegue articular tão bem o duelo no qual o amante Guido o substitui e encontrará a morte. Leone já não representa o marido traído que finge muito bem de não saber, mas, joga as duas partes, traçando o modelo de superioridade e de independência masculina da grande inimiga.

Chega até a trabalhar na cozinha, golpeando assim no coração o reino da mulher, até recusa a empregada, Filipe, o empregado, a substitui perfeitamente, supera o ofício dos sexos, supera a antiga dependência do macho em relação à mulher-empregada. É o herói que recusa a mulher. Felipe aparece como seu duplo e cúmplice, “Ele poderia ser muito bem o meu diabo” (347-I), os dois aparecem na cozinha com o barrete do cozinheiro e o avental. Felipe, o fiel empregado, representa a história do ciúme masculino, ele assume com perfeição e propriedade a função da empregada ciumenta de seu patrão, o dono lhe pertence, reage nervosamente todas as vezes que se aproxima a sua grande inimiga, a portadora de loucura, de desgraça (p. 352-I). Filipe como alter-ego é radical, rigoroso, minucioso na observância do horário, não permite que os amigos o acordem para o duelo marcado às sete, porque o horário de acordar o patrão é às sete e meia. Leone calcula e mede com frieza os passos que deve dar para destruir a mulher que o traiu, e acabar com seu amante que não respeitou as convenções sociais do matrimônio e nem a relação mais pura da amizade, é frio e superior no momento em que o amante morre e a mulher foge; ele se senta tranqüilamente à mesa preparada com rito culinário por Felipe.

O Mago Crotone tudo abandonara, também as mulheres, quando a Condessa invade seu espaço, parece recebê-la com simpatia, mas estabelece-se logo uma rivalidade entre os dois, a rivalidade da arte, ele, um ilusionista, alimentador de sonhos, ela deve apresentar para homens a sua arte. A proposta de Crotone de apresentar sua peça na terra dos Gigantes nada mais é do que sua intenção homicida, deseja ver-se livre daquela mulher.

Ela afirma: “Sou atriz” (p.613-IV), ele ironicamente responde : “Então vamos, toque a trombeta, vamos ver se consegue juntar um pouco de gente” (p.609-IV). Ela, amante do poeta, recusou-se dividir com ele a cama, por isso ele se suicidou, e agora carrega a tarefa de apresentar a peça que ele escreveu para ela “Ela representa para si e para todos nós o câncer que nos devorou até os ossos” (p. 615-IV) e Crotone ainda mais sarcástico e incisivo: “Pobre obra! Como o poeta não teve seu amor, assim a obra não terá dos homens a glória” (6638-IV)

Crotone lhe propõe para recitar uma parte de mãe: “Experimente por um momento viver a sua função de mãe” (p. 656-IV), mas ela não teve filhos, não soube cumprir seu papel de esposa nem de amante. O marido lhe diz: “Eu a amo”, “Obrigado querido, responde, você tem a especialidade de pensar o que não deve” (p. 641-IV). Ela é a negação da mulher, não foi mãe, nem amante, portanto nem sua arte merece viver: “Entram os atores carregando o corpo de Ilse, despedaçado como aquele de um fantoche quebrado. Ilse agoniza e morre”. (p. 664-IV).

Nesse drama a expropriação da maternidade é radical em dois casos:

a. no caso da esterilidade do casal, a culpada é sempre a mulher, é sobre ela que recai a infâmia da não procriação. Liolá diz a Mila, a esposa do velho Simeone:

É o próprio Simone que joga na cara de sua mulher a culpa sua desgraça: “Vá embora! Vá embora! Para que você serve? Para que a gente fale mal de mim! Vá embora, para sua casa!” (p. 644-III).

b. no comportamento de Liolá em relação às mulheres e aos filhos. Suas mulheres “todos o sabem, são moças de rua” (p. 661-III) para serem usadas e em seguida deixadas. Porém a luta de Liolá contra as mulheres vai além; Liolá tem por princípio segurar para si todos os filhos que as mulheres pariram, tirando assim da mulher a sua função natural e histórica de criar os filhos. Liolá subtrai à mulher sua função materna, Leone Gala subtrai o espaço da cozinha. Liolá tem três filhos e está pronto a assumir um quarto: “Três pobres filhos inocentes, sem mãe” (p. 6648-III); “o filho, pode ficar comigo” (p. 700-III) e todos, segundo Liolá, “educados na escola do papai” (p. 690-III).

Liolá é o homem-mãe, é a celebração do homem macho solitário, é a utopia da sociedade sem mãe, na qual o filhos são criados pelo pai, e a mãe é só de aluguel por nove meses.

O macho Liolá domina absoluto na função da educação, do afeto, do jogo. É emblemática a cena na qual Pirandelo descreve Liolá ao tomar seus filhos adormecidos para levá-los para casa:

II A MÃE

Em “Piacere D´Onestà Pirandello traça o perfil feminino: aquele que conduz a mulher de amante à mãe: Baldovino diz: “Sem dúvida, com a maternidade, a amante tinha que morrer: - eis, você não é outra coisa além de mãe” (p. 451 –I). Baldovino sempre olhou e pensou em Ágata em termos de mãe “... para salvar, nestas condições, a minha dignidade, será suficiente ver na mulher que terá meu sobrenome – uma mãe” (p. 414-I). “A mãe é uma construção irreduzível” (p. 410-I); e a igreja, na voz de seu pastor, confirma a tradicional posição que o filho pertence à mãe” (p. 432-I). Baldovino continua afirmando a sua função de serviço à grande mãe: “... conceber minhas relações com ela através da criatura que virá – isto é, através a função que terei que exercer: cândida, nobilíssima função, tudo compreendido na inocência de quem vai nascer” (p. 414-I).

Neste ponto nos encontramos frente a um homem-Baldovino que cumpre as funções de São José: “... o honesto marido de uma mulher, que não pode ser sua mulher; o honesto pai de uma criança que não pode ser seu filho( p. 415-I), e frente a Ágata que se eleva de amante à mulher, de mulher à mãe, de mãe à Virgem.

Sintomática é a expressão “o véu celestial”, ou seja, o dom do céu, a beatitude na qual se encontra envolto o nascido de uma “Virgem” e protegido por um “São José”.

Ágata procura uma figura de “São José”; por isso prefere Baldovino a Fábio, o pai de seu filho; Baldovino entrou em casa como um empregado, por dinheiro, não teve relações sexuais com ela, não pode ter o orgulho e o domínio de um homem que se deitou com ela submetendo-a e possuindo-a. Baldovino é o fiel intérprete do poder matriarcal, é mais idôneo para cumprir a função de São José, enquanto o amante Fábio, pai do filho, é sepultado ao nascer o filho. “Os filhos pertencem só à mãe”, diz Ágata, pois o germe fecundador pode ser tirado também de um bruto, resultado de um estupro, para ela o amor de mãe pelo filho lavará toda imundícia, santificará o recém nascido em seus braços.

Nesta comédia é mais uma vez destacado o jogo de Pirandelo emao opor um macho ao outro, Baldovino será o seu escudo para defendê-la das contínuas invectivas de Fábio.

Pirandelo nesta peça nos reporta ao mito da “Grande Mãe” que não pode renunciar à sua função primordial de ser procriadora. Sendo o marido estéril, a desgraça da não procriação recai sobre a mulher, ou ela carrega o estigma da esterilidade por toda a vida ou busca uma forma de realizar sua missão: ser mãe.

O desgaste e a destruição do casal acontece justamente na falta dos filhos. Francesca, a mãe de Laura diz: “Você sabe qual é o verdadeiro mal? Faltam os filhos” (p. 427-II); “ você não entende nada! A mulher, minha querida, se depois de tantos anos não tem filhos se desgasta! Se desgastam os dois. E mais ainda o homem que perde a idéia de ver na própria mulher a mãe de seu filhos” (p. 429-II).

A crise pela falta dos filhos está arraigada numa sociedade ancestral, porque está em jogo a virilidade do marido e a continuidade dos bens da família pela herança. Banti rejeita a idéia de ter um filho que não seja seu, ainda mais que este filho é fruto de um bruto e de uma leviandade de Laura. A mãe como a irmã acusam Laura pela leviandade:

Laura procura convencer a mãe e o marido que foi um ato de amor: “... nesta minha pobre carne surrada, mãe, devia haver amor. E para quem? Só podia ser para ele, para o meu marido” (p. 464-II), para Giorgio diz: “Eu amei, quase morri por amor por você, fui toda sua como nenhuma outra mulher, você o sabe, você deve ter sentido que eu era toda para você” (p. 474-II).

Frente à intransigência e resistência do marido, está determinada a ter o filho para si; entre o filho e o marido ela fica com o filho: “Não sou mais tua mulher! Vamos mãe para casa!” Giorgio: “É fácil ir embora!”. Laura: “O que eu carrego de seu?”, Giorgio: “O meu nome”. Laura: “Não se preocupe! Vamos mãe” (p. 476-II).

Laura renuncia ao marido e ao seu nome, não tem mais nada dele, este homem só foi capaz de dar-lhe o nome; foi incapaz de cumprir o papel que o bruto realizou, como também foi incapaz de engravidar sua amante.

Giorgio está derrotado, terá fôlego unicamente para reconhecer sua derrota e Laura triunfalmente grita: “O meu amor venceu! O meu amor venceu” (p. 477-II).

Parece que nunca Pirandello tenha infligido tamanha humilhação ao macho, aqui o “sanjusepismo” não é assumido por Giorgio, mas sai derrotado, violentado em seus princípios, em seus sentimentos genuínos e instintivos, por uma mulher que enfrentando tudo e todos só quis cumprir sua missão: ser mãe.

III MÃE - AMANTE – PROSTITUTA

Nesta farsa-trágica Pirandello introduz uma situação não tão comum na sua dramaturgia de amante e de mãe ao mesmo tempo. Ágata no “Piacere d`onestà” nega a função de amante para assumir seu papel de mãe. A figura de Perella, em “L´uomo, la bestia, la virtù” permanece por todo o tempo amante e mãe: amante do marido, pois este, longe de sua casa, tinha constituído outra família, e amante do professor; e duas vezes mãe, de Nonò, filho legítimo de seu marido, e mãe do filho do professor que carrega no ventre.

Pirandelo aproxima neste texto a santidade da mãe e a torpeza do sexo. Paolino enquanto maquia Perella para que seduza o marido e assim não descubra que ela está grávida, lhe diz :“ ...Ele a deseja como mãe, você dará a ele esta máscara, à sua bestialidade. Debaixo desta máscara está você que suspira por mim e por você, querida. Aí está todo nosso amor” (p. 531)

I). Assim no final o homem faz-se besta, e a besta homem, como a virtude não permanece igual a si mesma, mas oscila entre a mediocridade e as frustrações de uma mulher que é muito mais objeto que sujeito, faz o jogo das partes, ora de mãe, ora de amante, ora de prostituta.

O binômio mãe-amante vem aqui acrescido de um terceiro elemento: a prostituta, mãe-amante-puta. Esta conjugação desses três personagens no teatro de Pirandello é bastante estranho, porque o que nele predomina é o mito da maternidade e o mito da Grande Santa Mãe .

Nesta peça temos uma sucessão de mulheres malvadas, a avó é o primeiro anel da desgraça: abandonara o primeiro marido para ter um filho com outro, sua filha Silvia traiu o marido desde o primeiro ano de casamento, teve uma filha do amante e morreu sem revelar nada ao marido, a filha Palma, nascida do adultério, casou-se com um nobre por puro interesse e ambição aristocrática sem amá-lo.

Aqui o mito da maternidade é pintado em tons acres, "putanescos". Como vimos em Ágata, a maternidade absolve os pecados do sexo, eleva a amante à condição de mãe, mas nesse caso Silvia foi duplamente amante; primeiro amante do Senador, e depois do adultério, amante de seu marido Martino; ela ofendeu vergonhosamente seu marido e não teve coragem de confessar-lhe que a filha era do amante Salvo Manfroni e permitiu que somente ele não soubesse que Palma não era sua filha, quando a mesma filha sabia que ele não era seu pai.

Martino dirigindo-se à Palma, : "Ele lhe disse que você é sua filha?", "É que o senhor sabe tudo", respondeu Palma. (p.316-II)

Para Silvia a maternidade não foi desejada, não foi uma libertação, uma redenção, mas uma punição, um castigo. O próprio Martino confessa isso, dirigindo-se ao seu rival, depois de ter descoberto tudo:

Silvia recusa a maternidade, a filha foi fruto de um pecado que não pode ser perdoado, na função de amante e de prostituta. Martino confirma isso: "... ela se apaixonou imediatamente dele e casou comigo" (p. 318-II). Foi amante de Salvo Manfredi, rejeitada por este, para vingar-se volta ao marido, traiu o marido com o amante, e traiu o amante com o marido. Silvia em vez de resgatar-se, torna-se amante do marido: "Era minha, era minha, somente minha... por três anos somente minha como nenhuma outra mulher foi de um homem " (p. 318-II). Essa convicção de Martino não esmoreceu nem depois da morte de Silvia, pois por quinze anos vai diariamente ao cemitério e nunca mais conheceu outra mulher: "Por isso eu permaneci assim" (p. 318-II).

Conclusão

O teatro de Pirandello não possui as características de um teatro lírico-amoroso. A relação amorosa parece fadada a ter uma só saída, ou predomínio do macho ou da fêmea, não há harmonia, mas uma contínua tensão, o equilíbrio se dá pela eliminação de um dos dois, quase sempre da mulher. Para Pirandelo o amor é sempre um cenário trágico, de conflito de sexos. Quase todas as mulheres que aparecem no teatro pirandeliano casam-se por interesse, por cálculos, por conveniência, não por amor. Entram submissas e obedientes na casa do marido, querem realizar o seu desejo natural, cumprir a função de ser mãe, pouco importa se são ou não amadas, se alcançam o não o prazer. Muitas das mulheres que não chegam a realizar-se na maternidade são condenadas à impossibilidade de amar, à frigidez sexual e a uma profunda solidão, execradas publicamente. Pirandelo parece punir a crise da maternidade, substituindo-a pela elevação da paternidade, onde o pai passa a cumprir um duplo papel: de pai e de mãe.

Esse mundo conjugal fechado, por vezes trágico, insere-se na mentalidade pirandeliana do teatro. O teatro não é algo sobre a vida, náo é representativo mas é arte em si mesmo, é vida, é a vida mis en scene. O esfacelamento do teatro, retrata não de forma diferente a derrocada de uma sociedade hipócrita, o martírio interior, o relativismo das convenções, a multiplicidade de formas de considerar a vida. A vida tem que ser vivida com humorismo porém, é um humor amargo, sádico, irônico, que provoca o riso ferindo o coração.