Sangue nas vestes
a performance trágica da arte
sob os véus de Salomé

Marcelo Santos (UERJ)

O começo. Quando algo inicia, um movimento que se põe no espaço. Exatamente entre a estática e a vertigem próxima, ali onde o movimento tem início e parece falhar. O prenúncio se apresenta como impressão, como esboço, tateando uma semelhança para se constituir ainda. No começo do drama de Oscar Wilde, a princesa Salomé assemelha-se à lua e, através dessa semelhança, pode ser esboçado o drama: “Olhai a lua. A lua tem o aspecto estranho. Parece uma mulher saindo do túmulo. Parece uma mulher morta. Parece que está à procura de mortos” (WILDE, 2002: 16), diz o pajem de Herodíade. A imprecisão desse começo, do prenúncio, é o perfume da imprecisão da jovem. Salomé é virgem, a moça inexperiente que ousa nos seus passos de dançarina. Preso na atmosfera da imprecisão e da impressão sobre o que virá, tudo se dá como prenúncio e presságio. Salomé se apaixona por aquele que traz a voz do não-provado: Iokanan. Pois ele promete, detém a potência das profecias. Iokanan é o Precursor, é o que vem antes. A jovem princesa Salomé se enamora por essa fala de antes de tudo. A voz do Precursor ressoa no palácio de Herodes e toca Salomé. O futuro na voz do profeta seduz a jovem como se a promessa pudesse ser cumprida imediatamente sem marcas sobre seu corpo casto. Por onde saem as promessas é por onde deve entrar o desejo da princesa: a boca de Iokanan: “É pela tua boca que estou apaixonada” (WILDE, 2020: 33). A boca vermelha de Iokanan verte as profecias terríveis que pressagiam o banho vermelho em que mergulhará o palácio de Herodes. Salomé é levada, pela embriaguez da profecia, às gradações de tom da palavra: da cor da boca de Iokanan, ao vermelho do vinho, ao vermelho das vestes de Herodes, ao fatídico vermelho do sangue sobre o qual a princesa dançará. A palavra prenunciadora de Iokanan toca todos os signos do drama. Na obra de Oscar Wilde tudo é pressentido: o bater de asas do anjo da morte, o aspecto lunar como prenúncio do dia, o vermelho das flores: “Que vermelhas são essas pétalas! Parecem manchas de sangue na toalha.” (WILDE, 2002: 57), diz Herodes, instalando o tom que anuncia a orquestração do drama a que assistiremos. Por ouvirmos essa orquestração, na armadura musical das repetições, no ritornello lingüístico, sabemos que algo se avizinha, como se o novo se instaurasse em por vir, anunciado pela repetição ritmada das palavras. A mulher que dança pressente o movimento em cada passo que dá, em cada gesto. Tudo que sai da sua boca tem a instabilidade do movimentado, marcado pelo ritmo. Sem escutar os anúncios da tragédia, ela empreende seu peculiar ritmo de drama.

Salomé nunca deixa de inspirar, apesar do fatalismo que recobre sua figura, já anunciada como trágica, uma graça. Sua graça de princesa, atrativo da corte de Herodes, seduz quem a olha. Do mesmo modo que ela se assemelha à lua, no seu aspecto lunar de beleza que evoca a morte; sua graça feminina, infantil, de virgem, não deixa de estar construída na bifrontalização do desejo: o perigo e o fascínio. Salomé “assemelha-se a uma princesa cujos pés são pombinhas brancas”. (WILDE, 2002: 16). Ela nunca é alguma coisa, mas parece alguma coisa. Talvez seus passos fugidios de dançarina não permitam qualquer fixidez de aspecto. É através dessa graça, dessa bênção e maldição para os olhos, que se articulam os pedidos de Salomé. Pela primeira vez utiliza a graça para que o Jovem Sírio deixe-a ver Iokanan. O jovem deixa-se seduzir até a morte pela candura lasciva da princesa, medida pela estranheza do aspecto noturno: ela tem o “aspecto estranho” da Lua: “Parece uma princesinha cujos olhos são de âmbar. Através das nuvens de musselina, sorri como uma princesinha” (WILDE, 2002: 28). É a estranheza gerada por esse corpo gracioso, infantil e ao mesmo tempo sedutor, que detona a transgressão: a transgressão de quem se põe a vê-la, e a que ela provoca. Tanto mais forte é o desejo em torno dessa figura quanto mais aparece marcada a candura da princesa. É o lugar em que a perversão se instaura, aliás, atmosfera tão cara ao fin-de-siècle decadente. A decadência moral, inspirada pela figura mítica de Salomé, atravessa as artes do final de século europeu. E é como problema estético que ainda observamos essa presença, aquém de uma análise das figuras, mas permanecendo nessa posição anterior, no seu prenúncio, para pensarmos ainda suas aparições. Para isso é necessário compreender porque a decadência moral se abriga nas artes. O que pode a arte fazer com o homem, fazer pelo homem? O artista é um decaído a quem só resta o cárcere? Retomar exatamente este mito é tomá-lo como pensamento sobre a arte. O fato de Salomé ser uma figura composta dos meandros da sedução e ser, além de tudo, dançarina, parece indicar que uma arte seja, talvez, o único instrumento crítico para compreender outra. Pensar, assim, a escrita como dança. O poder sedutor da arte se encontra na dança de Salomé: uma arte que faz perder a cabeça. Esse poder deve ser conferido à escrita cada vez que esta retorna ao mito de Salomé. Como valor estético permanece aquilo que pode “sugerir” o temor e a sedução. O crítico de arte Gabriel Mourney, no seu comentário às representações do mito, “...privilegia obras pouco conhecidas, quadrinhos esquecidos, mais secretos, mais sugestivos.” (DOTTIN-ORSINI, 1996: 131-132). Nesse âmbito estão as Salomés indecifráveis de Gustave Moreau, e as ilustrações de orientalismo estilizado de Aubrey Beardsley, que tanto desagradaram Oscar Wilde, quando elas ilustraram a primeira tradução de seu drama para o inglês, em 1894. Essa “sugestão” é levada a cabo — tornada mortal — exatamente pelas graças de anjo que se desenham no corpo de Salomé, como aponta Dottin-Orsini:

Excitante, [Salomé] aparece sem generosidade na luxúria, e sua crueldade para com o homem é a de uma virgindade sem pudor. É dotada da ferocidade ingênua da criança mal-educada, da criatura não-civilizada — do selvagem.(DOTTIN-ORSINI, 1996: 141).

A força e a ferocidade esboçam-se nesse aspecto estranho, na graça que só pode convidar à desgraça. O pedido de Salomé não está desvinculado da sua não-civilidade. O que Salomé pede em troca de sua dança sacia um capricho que fará cair o reinado do tetrarca. Inflamada pelo primeiro amor, Salomé faz sucumbir e sucumbe a esta primeira vez, à inexperiência das sensações, aquém da razão. Ela mata e morre do que nunca provou, está no prenúncio das paixões; mas, na gramática do corpo, a primeira vez é a última, única e insaciável vez: “Ah Como te amei! Ainda te amo, Iokanan. Só amo a ti...Tenho sede da tua beleza. Tenho fome do teu corpo. E nem o vinho, nem as frutas podem saciar o meu desejo”. (WILDE, 2002: 68).

O mito da dançarina fatal remonta ao mito bíblico. Lá, a filha de Herodíade não tem seu nome mencionado. Ela é a “filha”, a “moça”, ou, simplesmente, “ela”. Apenas nos evangelhos apócrifos aparece seu nome, já o tornando proscrito. Sua figura mesmo fez “...surgir uma antiguíssima tradição popular, a de anexar aos textos breves do evangelho interessantes variações.”(DOTTIN-ORSINI, 1996: 128). Muitas vezes essa tradição igualou o nome da mãe ao nome da filha, acentuando o fatalismo da personagem. E ambos os nomes passaram a significar a mesma figura. Certamente, não-mencionada, a figura de Salomé, no mito bíblico, mantém-se na retaguarda do martírio de São João Batista. Porém, retomado pelo sedutor nome, é o mito da dançarina que encobre todo o episódio. No século XIX, a volta de Salomé se faz pela arte. Seu nome silenciado é propício para que as tramas sejam urdidas. Nesse não-dito, no anúncio da dança cujo desfecho se fez trágico, desfilam as mortais dançarinas do século XIX: a Salammbô e Herodíade, de Gustave Flaubert; as Salomés de Oscar Wilde, de Théodore de Banville, de Pierre Louÿs, de Jean Lorrain, de Gustave Moreau; as Herodíades de Mallarmé, de Keller, do dândi Montesquiou; e as Salomés do século XX, de Apollinaire, de Carlos Saura, de Ken Russell, de Almodóvar. Muito da Salammbô de Flaubert circula no fluxo do drama de Oscar Wilde. O aspecto lunar já assombrava o romance de Flaubert: “Fora a lua que a tornara tão pálida, e qualquer coisa de divino a envolvia como um vapor sutil.” (FLAUBERT, [s/d.]: 16), escreve o romancista. No momento em que Salammbô aparece, a sintaxe de Flaubert ganha um novo tom, como diz Pierre Moreau: “Aos acentos de ode, de idílio ou de epopéia se une o sentido dramático da mise-en-scène[1]” (FLAUBERT, 1970: 22). É fundamental notar os acentos da dramatização em Flaubert que, de alguma forma, estão presentes na orquestração da peça de Wilde. Depois de reconstituir Cartago através do amor trágico entre Matô e Salammbô, Flaubert, quatorze anos depois, gera sua versão da cena bíblica no conto “Herodíade”, de 1876. No mesmo ano, Gustave Moreau apresenta seu A Dança de Salomé, quadro descrito, literariamente, pelo personagem de Huysmans em Às Avessas, romance de 1884. Mallarmé, em 1881, toma o mito de Salomé para uma peça poética, denominada de Herodíade, originalmente arquitetada como tragédia. Nesta peça, o poema ganha a forma da princesa e a pureza fatal da jovem transmigra para a preocupação estética do poeta, constituindo-se o poema peça-chave para entender como o mito da dançarina apresenta, antes de tudo, um problema estético: a dança empresta à poesia de Mallarmé a exigência do ritmo poético. Ainda convida a dançar a menina Salomé nos diversos poetas que retomam o mito bíblico como inspiração: “Ela brinca, ela ri com seus ares graciosos, / E a juventude explode, então, maravilhada.”, diz os versos de Banville[2]. Plena dessa graça infantil, a Salomé do poeta Apollinaire leva todos a uma dança febril, “superior a dos serafins”, sobre a morte[3]. Anunciada pelas epístolas, a Salomé de Menotti del Picchia vem, na virada dos anos 30, no Brasil, dar uma face cosmopolita ao mito da dançarina. Mesmo assim, encarnando mais uma vez a ancestral femme fatale. “Essa menina está virando um monstro!”, comenta a mãe de Salomé no romance. (PICCHIA, [s/d.]: 92).

O nome de Salomé e sua letra sibilante. O “esse” ondulado em duas aberturas opostas. Uma abaixo, outra acima, grafando no corpo da letra a acrobacia da dança na qual não se define o começo nem o fim de seu movimento. Percorrê-lo é se abismar no limite de seu corpo. Articulação entre morte e dança, anúncio fatal da dança. O corpo coberto de arabescos da Salomé de Moreau é o signo da sinuosidade, do labirinto em que os sentidos se perdem. As curvaturas da letra que dança em dois semicírculos abertos, opostos. A letra representa na grafia uma dança retorcida. Seu som surdo, de sussurro, de sopro, prenuncia as cenas e o ritmo da tragédia. Primeiro, a sensação musical do nome: Salomé. O som sibilante anuncia a entrada de Salammbô:

Le palais s’éclaira d’um seul coup à sa plus haute terasse, la porte du millieu s’ouvrit, et une femme, la fille de Hamilcar, elle-même, couvert de vêtements noirs, apparut sur le seuil.[O palácio esclarece de um só golpe em seu mais alto terraço, a porta do meio se abre e uma mulher, a filha de Amílcar, coberta de vestes negras, aparece sobre o solo].[4] [grifos nossos] (FLAUBERT, 1970: 55).

O som gasoso predomina nas apropriações do mito, incorporando as espiralações dos vapores, na atmosfera embriagadora por onde passa Salomé. Do silvo da serpente, ao solo ensangüentado, à dança dos sete véus. A linha seguida por Flaubert é a espiral, assim pontua Pierre Moreau[5], espiral que aparece na Salomé de Gustave Moreau, de 1875. Sobre o corpo desta, desfilam linhas sinuosas, tatuagens[6] que se desenham na pele, tornando a figura de Salomé mais fora do tempo, imemorial, simbólica. A letra sinuosa é o “sursum”, símbolo antigo, indicador de que o canto deve subir de tom. Prenuncia a agudeza da orquestração pensada por Flaubert e por Wilde: “orquestração de perfumes e hálito.”[7] (FLAUBERT, 1970: 27).

A indecisão de dar o primeiro passo, de começar a dança, mostra a falibilidade de representar a dança na escrita. Portanto, os torneios da forma, de algum modo, fazem o leitor acompanhar a dança da escrita, que, então, se constitui como prenúncio. A performance de Salomé está encarnada na performance da escrita. Em Wilde, a polifonia contorna o momento da dança dos sete véus, envolvendo o leitor-espectador no movimento e nas suas vertigens. Cercada por contrastes de tons, a música que se ouve nessas palavras, nesse jogo de canto e contra-canto (“Dançai/ Não danceis”) culmina no silêncio das vozes orquestradas, grafado pela rubrica teatral: “Salomé dança a dança dos sete véus” (WILDE, 2002: 59). Depois, tudo deve ser cumprido, a palavra de Herodes deve ser cumprida, a tragédia se cumpre. Tudo sucumbe à graça da dança de Salomé. Como representar a dança na escrita?A palavra funciona, no arranjo das Salomés, como prenúncio de sua significação, ainda é sensação. Um ritmo lancinante se imprime quando des Esseintes se embriaga dos quadros de Gustave Moreau. Nesse ponto, os olhos do leitor acompanham os olhos dançantes do personagem, quando a prosa de Huysmans convida a, fatidicamente, dançar:

Ela está quase nua; no ardor da dança, os véus se desataram, os brocados escorregaram; está vestida tão-só de materiais de ourives e de minerais lúcidos; um gorjal lhe aperta o talhe qual fosse um corpete e, à semelhança de broche soberbo, uma jóia maravilhosa dardeja clarões na ranhura dos seus dois seios; mais abaixo, nas ancas, o cinto que a rodeia cobre-lhe a parte superior das coxas sobre as quais pende um gigantesco pingente de onde flui um rio de rubis e de esmeraldas; por fim, sobre o corpo desnudo, entre o gorjal e o cinto, o ventre convexo, escavado pelo umbigo cujo orifício parece um sinete gravado em ônix, de tons leitosos e de cores róseas. (HUYSMANS, 1987: 88).

A língua, diante da brutalidade e da graça concentradas numa só figura, põe-se a retorcer, a fazer malabarismos lexicais e sintáticos, ficando na mesma instabilidade que cerca o movimento do corpo na dança. A sintaxe já pressagia o fim trágico, a queda, o perder-se, o desatar-se, o romper-se. Para ser dança, a escrita demanda todas as forças do ritmo. No caso de Salomé, essas forças são extremas, pois se trata de uma dança que leva à desgraça. Evocando o mito, o romance de Menotti Del Picchia muda de tom, adquire um tom agudo, no momento da dança:

Salomé dançava no círculo das árvores mudas. Pouco a pouco o delírio dos movimentos transportou-a ao passado. Uma forte carga de angústia fazia-a sofrer, soltar pequenos gritos. Seus ouvidos estavam cheios de satânica música interior, a música de Strauss, aquela música da qual conhecia todos os compassos, e que a exaltava até o paroxismo como quando dançava em Paris. (PICCHIA, [s/d.]: 170).

Como olhar o movimento? Deve-se olhar para ele? A todo instante essa advertência de não olhar. Cai-se na desgraça? Aquilo que cai, o véu sobre os olhos dos homens, desnorteia a certeza. O que se apresenta, apresenta-se velado. Envolta em véus, Salomé provoca o olhar para descobri-la com os olhos. Desvelá-la é uma promessa. Mas é uma promessa de morte. Descoberta, a vida cessa. Esse cessar se aproxima pela retirada dos véus.

Mas nem S. Mateus, nem S. Marcos, nem S. Lucas, nem outros evangelistas, demoram-se nos encantos delirantes, nas ativas depravações da dançarina. Ela permanecia apagada, perdida, misteriosa e vaga, na névoa longínqua dos séculos, inapreensível para os espíritos precisos e terra-a-terra, acessível somente aos cérebros excitados, aguçados... (HUYSMANS, 1997: 85-86).

O nome velado da dançarina ressoa apenas nos escritos marginais e nas artes. Como flor maldita, “lírio” virginal e violento, Salomé é amplamente lapidada, constituindo-se como figura estética por excelência. Tal ambivalência, sobretudo, é uma questão de arte: encanto, fascínio e veneno da alma? Aparecida como nome, ainda assim Salomé guarda um velamento: seus véus. Enquanto ocultam seu corpo, resguardam dos olhares a beleza e a iminente tragédia. Por um véu, o amor de Salammbô e Matô foi obscurecido e tornado trágico. Suas vestes são de uma só cor, a cor do sangue, que encobre seu véu quando dança sobre o chão ensangüentado do palácio de Herodes. O desvelamento é o prenúncio da tragédia: “Não se deve olhá-la. Vós a olheis demasiado” (WILDE, 2002: 8), adverte o Pajem. O desnudamento tem a ferocidade que realça os instintos dos espectadores. Mesmo um rei empenha sua palavra diante da promessa de nudez. O desvelamento é, também, uma profecia da carne.

E então o último véu a sublinhar a semi-nudez do corpo gracioso. O drama que prenuncia, justificando, a tragédia que virá. Para Salomé, o trágico é a possibilidade do primeiro e próximo passo. No trágico, os dois coincidem na linha finíssima entre morte e vida. Todas as vezes que renasce, o mito de Salomé imprime a potência de movimento a ser cumprido na língua, a alternância entre mover e parar que desenha o espaço. A dimensão da tragédia, para Wilde, é também uma alternância: entre o amor e o ódio. “Mas, tal como eu, também teve uma terrível tragédia em sua vida, embora inteiramente diferente da minha. Quer saber qual era? Ei-la: em você, o ódio sempre foi mais forte do que o amor”, declara Wilde, em seu cárcere, a Alfred Douglas. (WILDE, 1998: 52). O trágico moderno tem essa abertura de sensações no espaço, instável como a dança.

Referências bibliográficas:

APOLLINAIRE, Guillaume. Poèmes. Paris: Gallimard, 1956.

DOTTIN-ORSINI, Mireille. A Mulher Que Eles Chamavam Fatal: Textos e Imagens da Misoginia Fin-de-Siècle. Tradução de Ana Maria Schreber. 1ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.

FLAUBERT, Gustave. Três Contos. Tradução de Manuel Freitas Costa e Flávio Moreira da Costa. 1ª ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.

––––––. Salammbô. Paris: Éditions Gallimard, 1970.

––––––. Salambô. Tradução revista por Marques Rebelo. Rio de Janeiro: Ediouro, [s/ d.].

HUYSMANS, J.-K. Às Avessas. Tradução de José Paulo Paes. São Paulo: Cia. das Letras, 1987.

MALLARMÉ, Stéphane. Poésies. Paris: Hachette, 1977.

PICCHIA, Menotti del. Salomé. Rio de Janeiro: Ediouro, [s/d.].

WILDE, Oscar. De Profundis e Outros Escritos do Cárcere. Tradução de Júlia Tettamanzy e Maria Ângela Saldanha Vieira de Aguiar. Porto Alegre: L&PM, 1998.

––––––. Salomé. Tradução de Renata Maria Parreira Cordeiro. São Paulo: Landy, 2002.