A MODERNIDADE E A AFRONTA DO VAMPIRO
Fernando Monteiro de Barros Júnior (UERJ/CiFEFiL)
A palavra “vampiro” vem do húngaro “vampir” e entrou na língua portuguesa através do francês “vampire” (1).[1] A crença em vampiros é muito antiga, documentada na antiga Babilônia, no Egito , na Grécia, na China, entre os astecas e os incas. [2] (2) O Livro egípcio dos mortos nos deixa entrever a fome e a sede insaciáveis das almas dos falecidos (3). [3] Na Grécia antiga, a empusa, ou lâmia, levava os jovens à morte para beber seu sangue e comer sua carne. No Talmude, livro sagrado do judaísmo, a primeira mulher foi Lilith, que, por desobedecer e abandonar Adão, foi transformada em um monstro que perambula à noite em busca de vingança contra os filhos de Eva. A crença em íncubos e súcubos, popular durante a Idade Média, é corroborada por Santo Agostinho ao escrever que os demônios tinham “imortalidade corporal e paixões como os seres humanos”, e por São Clemente, ao dizer que os demônios têm paixões humanas mas não têm órgãos, usando para seu intento os órgãos dos seres humanos ao se deitarem por cima ou por baixo destes durante a noite (4).[4] O termo “vampiro”, entretanto, só passa a ser utilizado no século XVIII (5). [5]
Embora tenham raízes antigas, os vampiros adquirem proeminência na cultura ocidental na virada do século XVII para o XVIII, no momento em que o Iluminismo está prestes a proclamar a supremacia do COGITO e a objetividade da verdade. Nos decênios de 1720 e 1730 surgem relatos sobre vampirismo no leste europeu na imprensa ocidental: essas criaturas misteriosas assombram uma cultura ocupada naquele momento em se livrar da superstição e do irracionalismo. O vampiro, borrando as oposições binárias nas quais o pensamento racionalista e a observação empírica dependem, oportunamente passa a representar tudo o que o Iluminismo não pode reconhecer cientificamente. O vampiro encarna o paradoxo: é um morto-vivo (undead, em inglês), transtornando a oposição entre vida e morte. Tendo uma existência material, que o capacita a infligir um dano mortal à sua vítima, o vampiro não reflete no espelho, excedendo, portanto, as alternativas de presença e ausência. Os conceitos relacionados aos sexos masculino e feminino também são borrados pelo vampiro: tanto vampiros como vampiras penetram suas vítimas, mas só após terem sido penetrados por outro vampiro. Entretanto, ao mesmo tempo, é o passivo (a vítima) que fornece o fluido vital. O amado (a vítima vampirizada) torna-se filho do vampiro que o mordeu, tornando também imprecisa a diferença entre os papéis familiares.[6] (6)No cenário cientificista do século XVIII, o vampiro é o sobrevivente de um passado extinto, representando tudo o que o conhecimento racionalista reprime. Para Walter Benjamin, a modernidade iluminista procurou deslegitimar e soterrar a tradição (7).[7] O vampiro encarna a tradição enquanto natureza, pois traz consigo a sua violência e a sua indiferença reconhecidas pelo pensamento arcaico e conjuga a pulsão de Eros e a pulsão de Tânatos. Neste sentido, o vampiro apresenta uma dimensão dionisíaca, ligado que é ao prazer e à crueldade, à paixão e à morte, subversivo em relação à doxa e à ordem burguesa do trabalho e do etos doméstico e familiar. Mas o vampiro configura também a tradição política e social do Feudalismo e do Antigo Regime, pois é sempre um nobre. Subversivo em relação à nova ordem burguesa advinda com o Iluminismo, o vampiro simboliza a opressão de uma outra ordem dominadora que traz em seu bojo o conceito de superioridade do aristocrata, o que faz com que nele vislumbremos traços apolíneos. A dialética do vampiro mais uma vez o inscreve nos movimentos contrários à doxa e ao binarismo iluministas.
Na literatura ocidental o vampiro surgirá no Romantismo, movimento que, segundo Michael Löwy (8),[8] recusa os preceitos da classe social que se instala no poder, a burguesia. Contrariando o modelo familiar de amor, terno e conjugal, o Romantismo privilegiará o amor enquanto sadismo e crueldade. Mario Praz[9] (9) vê no vampiro uma variante do homem fatal romântico, inspirado em Lord Byron: nobre, belo, misterioso e decaído, ele seduz e destrói as suas vítimas. Diz o personagem Manfred, do poema homônimo de Byron: “eu a amava e a destruí”. Em 1816 Byron escreve “Fragment of a novel”, texto em prosa que faz alusões ao vampirismo e em 1819 John Polidori, inspirado no próprio Lord Byron, escreve The Vampyre, cujo protagonista, Lord Ruthven, apresentando os traços do homem fatal romântico, estabelece a conexão entre vampirismo e delito de amor.
O byronismo, no Brasil, comparece principalmente na poesia de Álvares de Azevedo, da qual destacamos este fragmento de “Sombra de D. Juan”. Podemos conferir no sedutor espanhol, encarnação também do homem fatal romântico, a destruição da mulher que a ele não resiste:
Quero me digas tuas noites breves;
As febres e as donzelas
Que ao fogo de viver murchaste ao peito!
Ergue-te um pouco da mortalha branca,
Acorda, Don Juan!
Que amor, que sonhos no febril passado!
Que tantas ilusões no amor ardente
E que pálidas faces de donzela
Que por mim desmaiaram docemente!
Eu era o vendaval que às flores puras
Do amor nas manhãs o lábio abria!
Se murchei-as depois - é que espedaça
As flores da montanha a ventania!
E tão belas, meu Deus! e as níveas pérolas
Mergulhei-as no lodo uma por uma..."
Na França, em meados do século XIX, Charles Baudelaire, escritor maldito que execrava o status quo burguês de sua época, o qual procurava afrontar com seu “aristocrático prazer de desagradar”, advogará também a crueldade e o sadismo no amor: “deve-se castigar o que se ama” (10).[10] E também:
Mesmo que dois amantes estejam muito apaixonados um pelo outro, e se desejem de um modo recíproco, um deles terá sempre mais calma e sentir-se-á menos possuído. Esse, ou essa, constituirá o operador ou executor do castigo; o outro, a presa ou a vítima. Ouçam estes suspiros – estes gemidos, gritos e estertores. Quem não os proferiu ou irresistivelmente não os extorquiu a outrem? [...] Estes olhos convulsos de sonâmbulo, os músculos destes membros que enrijecem – não, nem a embriaguez nem o ópio nem o delírio vos conseguirão dar exemplos mais interessantes nos seus paroxismos. O rosto humano nos transmite uma expressão de crueza intensa ou se distende numa espécie de morte. Assim, afirmo-o: a suprema volúpia do amor está em saber que se faz o mal. Desde que nascem que tanto o homem como a mulher sabem que é no mal que se encontra toda a volúpia.[11] (11)
Nos poemas de seu livro As flores do mal, o vampiro, homem fatal (“Alma do outro mundo”) contracenará com a vampira (“As metamorfoses do vampiro”). Na Segunda metade do século XIX, a mulher fatal do Decadentismo (Salomé, Cleópatra, Salambô...) tomará o lugar do homem fatal romântico, tendo na vampira uma de suas configurações. Na literatura brasileira, a mulher fatal vampira comparece na poesia de Castro Alves, como “Fabíola”, um dos “Anjos da meia-noite”:
C omo teu riso dói... como na treva
Os lêmures respondem no infinito:
Tens o aspecto do pássaro maldito,
Que em sânie de cadáveres se ceva!
Filha da noite! A ventania leva
Um soluço de amor pungente, aflito...
Fabíola! É teu nome!... Escuta... é um grito,
Que lacerante para os céus s’eleva!...
E tu folgas, Bacante dos amores,
E a orgia, que a mantilha te arregaça,
Enche a noite de horror, de mais horrores...
É sangue, que referve-te na taça!
É sangue, que borrifa-te estas flores!
E este sangue é meu sangue... é meu... Desgraça!
Loira Fidalga infiel dos infernais Castelos!
Como um danado em raiva horrenda, clamo e rujo:
Hausto por hausto aspiro um ar de enxofre: tento
Erguer a voz, e como um réptil escabujo.
Quem quer que sejas, vai-te, ó tu que assim me assombras!
Acordo: o céu, lá fora, abre o olhar sonolento,
Cheio da compunção dos luar es e das sombras.
Em 1872 é publicado o conto “Carmilla”, de Sheridan LeFanu, em que a protagonista é uma condessa vampira que tem como vítima a jovem filha de seu anfitrião. Diz Eugen Weber[12] (12) que nas metrópoles européias do final do século XIX o homossexualismo era tido como vício elegante, sinal de refinamento e sofisticação dos que se pretendiam aristocráticos e acima da massificação e da vulgaridade da burguesia. O vampiro, possuindo uma sexualidade não confinada à genitalidade procriatória, consuma a perversão dos prazeres anômalos, contracenando com o homossexualismo, e por vezes com este se identificando. No romance naturalista brasileiro O cortiço, de Aluísio Azevedo, a personagem Pombinha, após ser seduzida pela cortesã Leonie, transforma-se de noiva casta que era em cortesã também. Como o vampiro, que ao morder sua vítima acaba por transformá-la em outro vampiro, Leonie faz de Pombinha sua discípula após iniciá-la (homo)sexualmente.
O romance Drácula, de 1897, também coloca o vampiro como a encarnação da perversão, neste caso o priapismo e a ninfomania. Drácula é o que restara de arcaico nos confins da Europa moderna, contemporânea (à época de sua publicação), capitalista e vitoriana. Os heróis Jonathan Harker, corretor de imóveis, Mina Harker, professora e Van Helsing, cientista e médico, representantes da classe média e do etos moderno e burguês, utilizando-se de todo o aparato técnico da época exterminam de vez o resíduo não-moderno da Europa de seu tempo. Mas mal conseguem exterminar o que Drácula também representa, que é o desejo desabrido e incontrolável, não utilitarista uma vez que não voltado à procriação. Tanto Drácula quanto as vampiras de seu castelo simbolizam o desejo sexual voraz e irreprimível, perigo à pureza feminina da qual depende a felicidade doméstica e a harmonia conjugal. Ao vampirizar sua vítima, Drácula faz dela um ser desejante insaciável. A sexualidade de Drácula também apresenta ambigüidade: no momento em que as vampiras vão cair sobre Jonathan Harker ele diz: “Para trás todas vocês! Este homem pertence a mim!” (13). [13]
No começo do século, João do Rio, em seu conto “O carro da semana santa”, também apresenta a voracidade do desejo ligada ao vampirismo. Um coche negro, transportando uma dama misteriosa, assedia e engole rapazes fortes e robustos pelas ruas do Rio de Janeiro durante a visitação ao Senhor Morto: “naquele carro silencioso estorcia-se uma nevrose desesperada; naquela berlinda, misteriosamente, a fúria de um súcubo, a ânsia de uma diabólica fundia nos braços um bando de homens com o desespero sensual despedaçador!” (14). [14]
No cinema, Nosferatu de Werner Herzog, filme alemão de 1979, associa vampirismo a desejo insaciável, numa perspectiva melancólica, refletindo os impasses da condição humana. O vampiro do filme, visualmente repelente, lamenta atravessar os séculos incapaz de consumar o desejo de amar, evidenciando o corpo como clausura: “O tempo é um abismo tão profundo como mil noites....A morte não é o pior...é bem mais cruel ser incapaz de morrer... A ausência do amor é a dor mais abjeta que existe...” A Imitação de Cristo, texto medieval da Igreja Católica, já dizia: “em verdade, grande miséria é viver na terra. Comer, beber, velar, dormir, descansar, trabalhar, estar sujeito às demais necessidades da natureza é, de fato, grande miséria e aflição para o homem... muito oprimido se sente, com efeito, o homem interior com as necessidades do corpo”[15] (15). No ocidente tributário do pensamento apolíneo e platônico, segundo o qual só quem encarna a Beleza tem acesso a Eros, os feios, os velhos e os repelentes, como é o caso do vampiro do filme de Herzog, só podem viver o desejo como clausura dentro de um corpo que clama impiedosamente por prazer, não tendo saída senão adotar a posição de ave de rapina, sempre à espreita, não hesitando em avançar sobre o objeto do desejo quando o momento se mostra propício. Quando no filme Jonathan Harker acidentalmente corta a mão ao partir um pedaço de pão com uma faca, o vampiro, com a desculpa de impedir que a ferida se infeccione, agarra apaixonadamente a mão de Jonathan e suga-lhe o sangue sofregamente.
Tal condição atormenta vários personagens da obra de Lúcio Cardoso, romancista mineiro, dentre os quais destacamos Aurélia de O desconhecido (1940), cujos “dedos afilados [transmitiam] uma particular expressão de avidez, como se estivessem constantemente tateando os objetos, numa carícia silenciosa de quem ocultasse ao mesmo tempo a sinistra intenção de devorá-los”[16] (16) e Ana, de Crônica da casa assassinada (1959). Diz a personagem-narradora Ana, ao espiar sorrateiramente o jardineiro Alberto enquanto este se banhava: “De longe, encostada à porta, eu ainda o fitava, e admirava-me o esplendor do seu corpo, o tórax nu, a que a luz da lamparina arrancava um relâmpago intermitente e acobreado. Jamais havia visto assim um corpo de homem...”[17] (17) A personagem, feia e sempre vestida de preto, impossibilitada de dar vazão às solicitações de seu desejo, age como um vampiro predador no momento em que se depara com Alberto agonizante:
Alberto não estava morto ainda, e eu pedi a Betty que mandasse imediatamente alguém à procura de um médico. [...] Uma espuma cor-de-rosa ia-se acumulando nos cantos de sua boca, inflando, enquanto um tom esverdeado ia ganhando aos poucos sua face: a morte se avizinhava. Foi esta idéia, creio, que me deu forças para precipitar-me, porque não podia, confesso que não podia mais e, abatendo-me aos seus pés, coloquei com violência meus lábios sobre aqueles lábios que a espuma tingia. [...] Ah, tocava-o finalmente, tocava-o ainda com vida, sentindo que cada estremecimento meu, pelo seu ímpeto, fazia diminuir a sua força, e que cada um dos meus beijos, pelo seu transporte, antecipava um pouco a sua morte .[18] (18)
No romance Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados, de Nélson Rodrigues, podemos entrever a associação entre perversão homossexual e vampirismo, no comportamento da personagem lésbica Letícia, que, furiosa de paixão por sua prima Engraçadinha, configura tanto a clausura do desejo quanto o comportamento de ave de rapina, ao chantagear Engraçadinha, pedindo-lhe em troca que lhe mostre um dos seios:
C omo uma louca, Letícia passa-lhe na frente. Coloca-se diante da porta. Fala, na sua ânsia:
Então, mostra um seio. Pronto. Basta um seio. Eu olho, só. Um seio. Pelo menos isso! Só! Não custa, Engraçadinha, olha: você puxa um pouco o decote, abre um pouco o decote. Só. Eu te deixarei ir, juro!
Novo silêncio. E, então, Engraçadinha, sem desfitá-la, sobe com a mão até o peito. Puxa o decote. O seio salta. Letícia diz para si mesma: - “ Se eu pudesse beijar!” Sussurra, crispada:
- Seio de virgem.
Súbito, atira-se para a frente. Engraçadinha desprende-se, num movimento frenético e inesperado. Letícia está rouca:
- “Tira o vestido!” Engraçadinha corre, abre a porta e sai [19](19)
A associação entre vampirismo e perversão homossexual apresenta-se de modo mais evidente no poema abaixo, intitulado “Noturno”, de Eucanaã Ferraz, um dos nomes da antologia de poesia dos anos 90 “Esses poetas”, editada em 1998 por Heloísa Buarque de Holanda:
[20] (20)
O vampirismo associado à clausura e à opressão dos senhores de fazenda escravocrata fluminense no auge do Segundo Reinado estará presente no romance A menina morta (1954) de Cornélio Penna[21] (21). E Dalton Trevisan, com seu “Vampiro de Curitiba”, confirma o elo entre vampirismo e desejo insaciável, experimentado enquanto clausura pelo rapaz de boa família antes da revolução sexual de 1968: “Ninguém diga que sou taradinho. No fundo de cada filho de família dorme um vampiro – não deixe que ele sinta gosto de sangue. [...] Ai, resistir não posso ao clarão abafado desses olhos. É muito sofredor ver moça bonita – e são tantas [...] Deixa só um pouquinho, um beijinho só.”[22] (22)
O contexto finis secular pós-moderno apresenta como premissa básica a imprecisão, a ambigüidade e o paradoxo em seus textos, híbridos como o vampiro. É de se notar que, no cinema, os anos 90 assistiram a uma revalorização do tema que, após décadas de abordagens trash, foi conduzido por nomes de peso da indústria cinematográfica como Francis Ford Coppola, Quentin Tarantino e Neil Jordan. Deste último é Entrevista com o vampiro, de 1994, baseado no romance homônimo de Anne Rice que, no Brasil, foi traduzido para o português por Clarice Lispector. O vampiro, neste filme, sintomatiza a condição pós-moderna: ele é um ser que vive na errância, percorrendo séculos e continentes, totalmente à deriva, confrontado com a impossibilidade de resposta última à pergunta que o dilacera: “Qual o significado de tudo isso?” O vampiro tem consciência de ser “um espírito de corpo imutável e vazio” e fica aturdido e confuso com o brilho das luzes artificiais da noite urbana do século XX. O teatro dos vampiros tem como atores “vampiros que fingem ser mortais que fingem ser vampiros”, acusando o traço ao mesmo tempo cênico e cínico da contemporaneidade finis secular. O filme se inscreve também nos textos que têm como tônica a representação da catástrofe, dado a sua violência sangüinolenta explícita. O vampiro é amoral: “Deus ou a natureza os mataria mesmo”, além de iniciado na consciência existencialista e melancólica. Ambíguo e paradoxal, o vampiro é um assassino cruel que sente remorso ao tirar a vida de suas vítimas. A perversão se configura no apelo homoerótico e na sexualização da criança, enclausurada em seu desejo, impossibilitada de se tornar adulta e gozar, devido a sua vampirização em idade infantil. A cena final do filme concilia vampirismo e rock and roll, o que está em perfeita consonância, uma vez que a contracultura dos anos 60 apresenta fortes inflexões românticas.
Na sua condição de ser congelado no tempo, o vampiro representa a consciência arcaica de que na natureza nada pode ser mudado, irredutível ao controle e ao otimismo iluministas, resistindo anacronicamente, denunciando o impasse e representando tragicamente a inelutabilidade do drama da condição humana.
[1] FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua portuguesa. 2.ed. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1986, p. 1752.
[2] Mc NALLY, Raymond T. & FLORESCU, Radu. Em busca de Drácula e outros vampiros. Trad. Luiz Carlos Lisboa. São Paulo : Mercuryo, 1995, p. 123.
[3] BUDGE, Sir E. Wallis (org.). O livro egípcio dos mortos. Trad. Octavio Mendes Cajado. São Paulo : Pensamento, 1985, p. 69.
[4] Mc NALLY, R. & FLORESCU, R. Op. cit. p. 123-124.
[5] AIDAR, José Luiz & MACIEL, Márcia. O que é vampiro. São Paulo : Brasiliense, 1986, p. 9.
[6] BELSEY, Catherine. Desire: love stories in Western culture. Oxford : Blackwell, 1994, p. 174-176.
[7] MATOS, Olgária C. F. O iluminismo visionário: Benjamin leitor de Descartes e Kant. São Paulo : Brasiliense, 1993, p. 59.
[8] LÖWY, Michael & SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: o romantismo na contramão da modernidade. Trad. Guilherme João de Freitas Teixeira. Petrópolis : Vozes, 1995, p. 22: “...o elemento unificador do movimento romântico é a oposição ao mundo burguês moderno”.
[9] PRAZ, Mario. A carne, a morte e o diabo na literatura romântica. Trad. Philadelpho Menezes. Campinas : Editora da UNICAMP, 1996, p. 81-90.
[10] BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa. Trad. Fernando Guerreiro. Rio de Janeiro : Nova Aguilar, 1995, p. 545.
[11] Idem, p. 504-505.
[12] WEBER, Eugen. França fin-de-siècle. Trad. Rosaura Eichenberg. São Paulo : Companhia das Letras, 1988, p. 52-55.
[13] STOKER, Bram. Dracula. Edited by Maurice Hindle. London : Penguin Books, 1993, p. 55.
[14] RIO, João do. Os melhores contos. Seleção de Helena Parente Cunha. São Paulo : Global, 1990, p. 108.
[15] KEMPIS, Tomas de. Imitação de Cristo. Trad. P. Leonel Franca, S.J. 4.ed. Rio de Janeiro : José Olympio, 1948, p. 44
[16] CARDOSO, Lúcio. O desconhecido. In:---. Três histórias da província. Rio de Janeiro : Bloch, 1969, p. 116.
[17] CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. 2.ed. Rio de Janeiro : Letras e Artes, 1963, p. 146.
[18] Idem, p. 149-150.
[19] RODRIGUES, Nélson. Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados. São Paulo : Companhia das Letras, 1994, p 547-548.
[20] FERRAZ, Eucanaã. Livro primeiro. Rio de Janeiro : Edição do Autor, 1990, p 43.
[21] LIMA, Luiz Costa. A perversão do trapezista: o romance em Cornélio Penna. Rio de Janeiro : Imago, 1976, p. 178.
[22] TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba. Rio de Janeiro : Editora Civilização Brasileira, 1965, p