Rosane Marins de Menezes (UERJ/UFF)

Dominique Combe (Universidade de Paris III), em seu ensaio LA REFERENCIA DESDOBLADA: EL SUJEITO LÍRICO ENTRE LA FICION Y LA AUTOBIOGRAFIA, levanta uma questão bastante delicada e complexa sobre a problemática do sujeito lírico que, segundo ela, “procede com clareza da herança filosófica e crítica do Romantismo alemão, que se difundiu primeiro na Inglaterra, depois na França e mais tarde no resto da Europa”. Assim, pensando na origem e história da subjetividade, passa pelos conceitos de Schlegel, e, depois, Hegel, que traz à Poética moderna o caráter subjetivo da lírica: “O que forma o conteúdo da poesia lírica não é o desenvolvimento de uma ação objetiva que se estende até os limites do mundo, em toda sua riqueza, mas o sujeito individual e, em conseqüência, as situações e os objetos particulares, assim como a maneira em que a alma, com seus juízos objetivos, suas alegrias, suas admirações, suas dores e suas sensações, toma consciência de si mesma no interior deste conteúdo” (COMBE, p. 127).

Mais adiante, comenta, ainda, sobre Dilthey que afirma que o “conteúdo de um poema (...) encontra seu fundamento na experiência vivida do poeta e no círculo de idéias encerradas nela. A chave da criação poética é sempre a experiência e sua significação na experiência existencial” (COMBE, p. 134). Assim, a partir daí, suscita uma dialética, de certa forma antiga, entre os conceitos de sujeito fictício e de sujeito autobiográfico, enunciação real e enunciação fingida, ficção e verdade.

Essa questão torna-se ainda mais intrigante quando pensamos na poesia de Manuel Bandeira, onde fica patente sua marca biográfica. A respeito disso, lembramos aqui o que diz Davi Arrigucci, quando explica o objetivo maior do seu livro Humildade, Paixão e Morte: “...é a tentativa de compreender o processo pelo qual uma experiência particular, historicamente determinada, toma uma forma poética concreta, de caráter simbólico e validade universal, no poema” (ARRIGUCCI, p. 41). E, também, o que afirma Dominique Combe: “O sujeito lírico é um sujeito sensível; simplesmente, o sentimento toma nele um valor universal... o reconhecimento de um sujeito lírico não parece de nenhum modo incompatível com a idéia de que a poesia, apesar de tudo, tem a ver com a vida e tira água do poço autobiográfico” (COMBE, p. 150).

E, é assim que, elegemos para este nosso trabalho, a obra poética de Manuel Bandeira, que, por ter sido gerada “da vida que poderia ter sido e não foi”, ganha uma importância peculiar por sua densidade, advinda da sempre expectativa da morte, que, se por um lado era ameaçadora, por outro era o grande desafio que a cada dia se apresentava ao autor - desafio a que ele vivesse cada instante como sendo eterno, e a eternidade toda num instante.

Por isso, talvez, o tempo, a temporalização e a temporalidade, sejam a esteira por onde MB caminha com seus dois temas mais freqüentes, que são amor e morte, sempre amalgamados, sempre densificados pelo tempo que, para o autor, ao contrário de ser algo inapreensível e estranho, era seu parceiro de caminhada, que, paradoxalmente, na medida que lhe “varria” da vida todas as coisas, tornava-o cada vez mais pleno de todas elas. Aliás, fica claramente evidenciado em toda a poesia de MB, que o tempo é, simultaneamente, princípio de continuidade e permanência, que se desdobra através de constante presente, e princípio de descontinuidade e divisão, que se fragmenta e pulveriza em múltiplos e incontáveis instantes.

Portanto, buscamos, neste trabalho, proceder a uma análise estilístico-literária do poema Canção do vento e da minha vida, do livro Lira dos Cinquent’anos (Manuel Bandeira, 1940), onde o poeta fala do que aprendeu a conhecer muito bem - o tempo, que se de um lado corrompe, modifica, devora, destrói; de outro, preserva, consolida, edifica, perpetua, sendo assim instrumento de uma realidade que nos transcende e a serviço da qual atua, ou legítima expressão da mais profunda essência das coisas; “como se ele separasse e destruísse o que ‘precisa’ ser separado e destruído, consolidasse e unisse o que ‘precisa’ ser consolidado e unido” (ANDRADE, p. 155).

Somos conscientes, entretanto, da nossa impotência e limitação diante de uma obra literária desse peso. Porém, o que consola-nos um pouco é saber que, segundo Massaud Moisés, “a análise literária consiste num esforço de apreensão e não numa técnica infalível de sondar o interior da matéria poética” (MOISÉS, p. 43), tendo em vista que o poema se constitui numa galáxia de metáforas polivalentes. Portanto, ainda que se chegue ao âmago mesmo do poema, não se atinge a sua decifração total. O que, também, concluiu Davi Arrigucci, quando, citando Mallarmé e Adorno, diz: “toda obra de arte tem caráter enigmático e mesmo a compreensão mais adequada que dela se possa ter não esgota o enigma” (ARRIGUCCI, p. 15).

PARA ALÉM DE UMA ANÁLISE ESTILÍSTICA DO POEMA CANÇÃO DO VENTO E DA MINHA VIDA

DE MANUEL BANDEIRA

Segundo Massaud Moisés (p. 43), “a análise literária consiste num esforço de apreensão e não numa técnica infalível de sondar o interior da matéria poética”, tendo em vista que todo poema se constitui numa galáxia de metáforas polivalentes. Portanto, ainda que se chegue ao seu âmago - o que seria uma análise profunda - ainda assim, não se atinge a sua decifração total.

No entanto, propusemo-nos a fazer uma análise estilístico-literária do poema intitulado Canção do vento e da minha vida, que elegemos em meio a tantos outros, para ser objeto de um estudo aprofundado por ser riquíssimo tanto em recursos estilísticos, como também no alto grau de literariedade e poeticidade que carrega. E, se por um lado, custou-nos um trabalho persistente, por outro, agraciou-nos com tudo o que dele aprendemos.

Para Raúl H. Castagnino (p. 351-6), a análise literária difere da análise estilística, porém, uma não prescinde da outra, pelo contrário, o levantamento e interpretação de traços estilísticos (Evanildo Bechara, p. 616) semânticos, fônicos, morfológicos, sintáticos e enunciativos (Nilce Sant’anna Martins, p. 189; 216-7), bem como suas relações no texto, contribuem para uma interpretação geral do poema intitulado Canção do vento e da minha vida, de Manuel Bandeira, aqui eleito como objeto de estudo.

Eis o texto eleito:

Estruturado em quatro sextilhas, Canção do vento e da minha vida contém facetas semânticas admiráveis.

A primeira, talvez, seja o sentido conotativo (novo, abstrato, paralelo, associativo, especial) que é atribuído à palavra vento. Em todo o texto, tal palavra não significa brisa, ventania, furacão nem aragem; significa tempo.

Outra faceta no campo semântico, agora, no que diz respeito à exatidão vocabular, é a opção pelo verbo varrer. Repetido em todas as estrofes, jamais poderia ser substituído pelo verbo soprar, pois este não revelaria com fidelidade a ação arrasadora do vento.

Ao atingir e carregar folhas, frutos e flores (1ª sextilha), luzes, músicas e aromas (2ª sextilha), sonhos, amizades e mulheres (3ª sextilha), meses e sorrisos (última sextilha), o vento violento agride sem compaixão o eu-lírico, abalando-o, impedindo seus prazeres táteis, gustativos, olfativos, visuais e auditivos; ou melhor, seus prazeres de vida.

Também curiosa é a carga semântica de E a minha vida ficava, presente em todas as estrofes. Cremos que este verso simboliza a perenidade da condição em que se encontra o eu-lírico.

Não menos notável é a ambigüidade da palavra cheia, único adjetivo do texto. Da releitura do poema escolhido, podemos depreender que o termo supracitado, também presente em todas as sextilhas, sugere cansaço, tédio e desesperança, bem como reflete o sentimento de quem veio ao mundo para suportar inúmeras experiências desagradáveis. Numa outra possível leitura, o termo cheia já significaria plenitude, fartura, ausência de lugares vazios, o que, contraposto à ação do vento, constituir-se-ia em um paradoxo.

Parece-nos cabível afirmar que um tipo de oposição de fatos perpassa toda a tessitura do texto. Ou seja, em cada estrofe, teremos nos três primeiros versos um esvaziamento de deleites provocado pela força do vento, e nos outros três uma conseqüência marcante: um volume crescente de aflições, pesares e desalentos.

No que tange à disposição gráfica dos versos na folha de papel, entendemos que ela também quer significar algo. Como os três últimos versos de cada sextilha estão mais à direita, a contínua sinuosidade material resultante parece sugerir o rebuliço em que ficam as coisas varridas pela tirania do vento. Esse deslocamento de versos no espaço da página são recursos de expressão de um som ou fato distante, no tempo, ou no espaço.

Daí podermos adiantar que o motivo que conduz o poema em questão é a fugacidade do tempo e a marca que ela deixa nas pessoas.

Outra particularidade semântica a ser enfocada é um tipo de sinonímia realizado por intermédio de hiperônimos (Nilce Sant’anna Martins, p. 105), situado na 2ª sextilha. Note-se que estrelas “recupera” luzes, da mesma forma como cânticos “retoma” músicas.

Acreditamos que a opção pelos termos aromas e cânticos (12º verso) tenha sido completamente consciente, proposital. Afinal, segundo Antenor Nascentes, no seu Dicionário de sinônimos (p. 98;155), aroma é o cheiro, não desagradável, próprio de arbustos e árvores; e cântico é sempre canto religioso.

Em relação ao título do poema, faz-se necessário ressaltar que o autor, menos do que usar a palavra canção despretensiosamente, dela se serve para reforçar o tom melancólico do texto através de um paradoxo. Uma vez que, segundo Antenor Nascentes (p. 155), canção é “peça em verso, quase sempre de estilo jocoso (em tempo: alegre, chistoso, faceto), dividida em estrofes iguais chamadas coplas, terminando geralmente por um estribilho e destinada a ser cantada”. Assim, o autor expressa uma atitude quase irônica em reação aos sofrimentos da vida, vicissitudes e dores.

No texto Canção do vento e da minha vida, podemos identificar alguns traços fônicos altamente sugestivos.

Nos versos O vento varria as folhas/ O vento varria os frutos ocorrem, respectivamente, duas figuras de estilo:

aliteração - que é a repetição de fonema, vocábulo ou consonântico, igual ou parecido, para descrever ou sugerir acusticamente o que temos em mente e expressar, quer por meio de uma só palavra ou por unidades mais extensas, segundo Evanildo Bechara (p. 73); e

coliteração - que é a incidência nas consoantes homorgânicas, repetidas várias vezes, no início, meio ou fim de uma ou mais frases ou em um ou mais versos. (Definição extraída da apostila “A Estilística através dos textos”, de autoria do Prof. Dr. Ruy Magalhães de Araújo).

Nesta linha de raciocínio, podemos dizer que, no plano fonológico e no plano da expressividade, a repetição dos fonemas [v] e [f] traduz a harmonia imitativa do ruído do vento. (Nilce Sant’Anna Martins, p. 50)

Outro detalhe valioso no campo fônico é a presença de uma figura de estilo, mais precisamente de uma figura de palavra denominada anáfora nos três primeiros versos das duas primeiras estrofes. Vale esclarecer que, anáfora é a repetição de uma ou mais palavras no início de versos seguidos, segundo Roberto Melo MESQUITA (p. 546).

A repetição das reticências, em O vento varria as flores... (3º verso)/ O vento varria os aromas... (9º verso)/ E varria as amizades... (14º verso)/ O vento varria as mulheres... (15º verso)/ E varria os teus sorrisos... (20º verso), parecem alongar o ritmo da frase e o momentum da rememoração na consciência, como se inserissem no texto pausas internas, espaços de silêncio. Recurso de distanciamento temporal, as reticências trazem ao poema a atmosfera vaga e lacunar que caracteriza a reminiscência, abrigando simultaneamente o dito e o não-dito, o lembrado e o esquecido.

Em O vento varria tudo! (21º verso), o ponto de exclamação, único de todo o poema, adquire bastante expressividade estilística, em relação ao ritmo, até então, constante, e ao conteúdo semântico. Soma-se a isso, o caso específico do vocábulo tudo que finaliza o verso acima, rompendo o fluxo das pausas internas e lacunares, quebrando, enfim, com o tempo da reminiscência, da memória, da dor de lembrar/esquecer. O verso O vento varria tudo! expressa um suspiro de desespero definitivo, e, representa também uma tentativa de resumir em uma só palavra, o universo de seres que são obliterados pelo tempo devastador, deixando escapar aí, então, um sentimento dicotômico: a dor da perda de tudo, aliada a um conformismo oriundo da consciência de impotência do eu-lírico diante da ação do tempo.

É nesse ponto, então, que as concepções de Alfredo Bosi (O Ser e o Tempo da Poesia, p. 76) sobre a linguagem nos chegam tão vivas, pois que, a poesia lida com o paradoxo fundamental da linguagem, com o fato de que a realidade é irredutível à palavra e, no entanto, somente a palavra a exprime.

No dizer de BOSI, a diferença é constitutiva do signo, e conseqüentemente a distância que se coloca entre a palavra e a coisa está inscrita desde sempre na língua. A linguagem não é filha da plenitude e da unidade, mas da falta e do desejo de suprir a ausência, e a poesia existe justamente em função dessa distância.

No poema lido, localizam-se alguns traços estilísticos morfológicos que dão verdadeiras “pistas”.

Temos, em todas as estrofes, varrer e ficar conjugados no tempo pretérito imperfeito do modo indicativo. Essa insistência dos verbos no pretérito imperfeito, além de ser característica do discurso reminiscente, exprime também continuidade da ação, bem como carga de subjetividade.

Quanto à reiteração dos artigos definidos os e as, entendemos que ela tem a finalidade de especificar - e não generalizar - os substantivos, no sentido de que não eram flores, frutos e flores... de todas as pessoas; somente folhas, frutos, flores... do eu-lírico.

Na última sextilha, apontado pelo possessivo teus, surge inesperadamente um certo alguém, no mínimo, estimado, com quem o eu-lírico fala e desabafa.

No que diz respeito ao léxico, podemos chamá-lo de peculiar, pois, no poema eleito, inexistem termos herméticos, esdrúxulos, obsoletos. Esta atitude, em nosso entender, contribui para a eternização da obra.

Em Canção do vento e da minha vida, podemos identificar ainda traços estililísticos sintáticos.

No referido poema, há somente orações coordenadas assindéticas e sindéticas, todas breves; como as coisas boas que passaram rapidamente na vida do eu-lírico. Este conjunto de períodos curtos fica-nos como produto da espontaneidade das manifestações emotivas.

Com um olhar mais atento, nele encontraremos isocronismo, recurso também conhecido como paralelismo rítmico (Orlando Pires, s/d.) ou seja, frases de mesma extensão, com mais ou menos o mesmo número de sílabas. Parece-nos rendoso associar este formato à mesmice de vida gradativamente descrita.

A ordem lógica ou direta (sujeito + verbo + complemento) passa a ser uma constante na apresentação de tudo que é varrido pelo vento.

O uso reiterado da preposição de dos vários complementos nominais, da conjunção coordenativa sindética e e de alguns versos inteiros sugere o movimento terrível do vento que varre tudo.

Pelo que respeita à estilística da enunciação (Nilce Sant’anna Martins, p. 189), vê-se em O vento varria... uma figura de pensamento denominada personificação. Com o propósito de acabar com toda e qualquer dúvida, diz-nos Gélson Clemente dos Santos (p. 85): “(...) a animização consistiria em dar vida a seres inanimados e as personificações (grifo nosso) em atribuir ações ou qualidades próprias do homem a outros seres animados ou inanimados.”

Estamos, então, diante de um poema cuja metáfora-matriz é o vento, que possui no poema o significado de tempo. Aliás, é interessante observar que o tempo é uma das forças-motrizes que compõem a atmosfera poética de toda a obra de MB.

O título Canção do vento e da minha vida é de grande importância, tanto no que se refere à história de vida do autor, como no que concerne à própria análise literária do poema. Sabemos que MB foi um auditivo e que talvez possua o ouvido mais afinado de toda a moderna poesia brasileira. Ouvido para a musicalidade de um ritmo ou de um verso, para a escolha exata da sonoridade de uma palavra, para a transposição no plano verbal de uma atmosfera que parecia tipicamente musical.

Vindo da musicalidade obsessiva do Simbolismo, a sua evolução poética se processou no sentido do abandono gradativo do universo melódico por um novo espaço mais vizinho da música contemporânea, isto é, não mais fluido e sim anguloso e fragmentado, às vezes baseado no contraponto, jogando usualmente com as dissonâncias. E se percorremos rapidamente os títulos dos seus poemas, observaremos a mesma mania musical: acalanto, canção (inúmeras ocorrências), balada, cantiga, cantilena, comentário musical, desafio, improviso, madrigal, rondó, noturno, temas e variações, temas e voltas, berimbau, macumba, etc.

Por isso, em Canção do vento e da minha vida, a ação contínua do tempo, que “varre” todas as coisas, é interpretada pelo autor como uma canção, por ter ritmo, por ter sons, por ter harmonia. Observamos também que existe nesse termo empregado (canção), um desprendimento do autor em relação à dor da perda, que já não o tortura mais. Pelo contrário, essa “canção do vento”, que é a inexorabilidade do tempo, passa a ser a “canção” da própria vida do autor. Há que se notar aí, inclusive, uma cumplicidade e parceria entre o tempo e o poeta, que, mediante a maturidade atingida, já não questiona mais a ação arrasadora do tempo. O que, aliás, não acontecia em seus primeiros livros. Lira dos cinquent’anos pertence a uma fase poética onde se tem a sensação de tranqüilidade. A essência dos poemas se transforma, mas os motivos humanos persistem, sendo que sob uma forma diferente. Sua inspiração é totalmente espontânea.

Daí por diante, paira sobre a obra de nosso inesquecível poeta o signo da solidão. Entretanto, o papel da solidão aqui é essencialmente revolucionário. A solitude do poeta, agora longe da necessidade de acomodar sua lira ao ritmo da arte circundante, das técnicas excepcionais, da poesia-motivo, da poesia formal enfim, dá profundidade maior às suas composições, e possui um tom mais pessoal, que, de forma alguma, a faz fechada, pelo contrário, encontra-se subentendida em sua poesia dessa 3ª fase, uma grande nostalgia de comunhão com os homens. Seus temas se exteriorizam, não para agradar aos leitores, mas para que parte desses leitores entre na intimidade do poeta.

Portanto, Canção do vento e da minha vida vem compor uma das produções mais libertas de preocupações objetivas, da última fase de MB. A liberdade das idéias suplanta a liberdade da forma, e o mundo interior do poeta é tão amplo que se identifica com o cosmo.

Na 1ª e 2ª sextilhas da canção, são usadas palavras que carregam uma grande simbologia; na realidade são metáforas decorrentes da metáfora matriz, quais sejam: vento, folhas, frutos, flores, luzes, músicas, aromas.

A Canção do vento e da minha vida assume um tom de devaneio, de lembrança, de passeio pelo passado. Passado marcado pela presença dúplice do tempo que, à medida que lhe tirava todas as coisas, engendrava a plenitude de todas elas.

De qualquer forma, MB, assim como os clássicos, possui a virtude de descrever diretamente os atos e os fatos sem os tornar prosaicos. “O caráter acolhedor do seu verso importa em atrair o leitor para essa despojada comunhão lírica no quotidiano e, depois de adquirir sua confiança, em arrastá-lo para o mundo das mensagens oníricas”. (Gilda e Antônio Cândido de Mello e Souza, p. XXIX)

O simbolismo do vento apresenta vários aspectos. Devido à agitação que o caracteriza, é um símbolo de vaidade, de instabilidade, de inconstância, de violência e cegueira. Segundo as tradições cosmogônicas hindus das Leis de Manu, o vento teria nascido do espírito e teria gerado a luz: O espírito, instigado pelo desejo de criar... gera o espaço. Da evolução desse éter nasceu o vento... carregado de todos os odores, puro, poderoso, com a qualidade do tato... Mas, por sua vez, da transformação do vento nasceu a luz iluminadora que, resplandecente, afasta as trevas, com a qualidade da forma... Nas tradições avésticas da Pérsia antiga, o vento desempenha um papel de suporte do mundo e de regulador dos equilíbrios cósmicos e morais. Nas tradições bíblicas, os ventos são o sopro de Deus. O sopro de Deus ordenou o caos primitivo; animou o primeiro homem. Os ventos também são instrumento da força divina; dão vida, castigam, ensinam; são sinais. São manifestações de um divino, que deseja comunicar as suas emoções, desde a mais terna doçura até a mais tempestuosa cólera. Entre os gregos, os ventos eram divindades inquietas e turbulentas, contidas nas profundas cavernas das Ilhas Eólias. O vento druídico é um aspecto do poder dos druidas sobre os elementos e está estreitamente relacionado, como veículo mágico, ao sopro. (Jean Chevalier, p. 935-936)

Na 1ª sextilha, lemos que o vento varria as folhas, os frutos, as flores. Folha participa do simbolismo geral do reino vegetal. No extremo oriente, um dos símbolos da felicidade e da prosperidade. O fruto é o símbolo da abundância, que transborda da cornucópia da deusa da fecundidade ou das taças nos banquetes dos deuses. Na literatura, muitos frutos adquiriram significado simbólico (figo, romã, maçã): dos desejos sensuais, do desejo da imortalidade, da prosperidade. A flor é, de maneira geral, símbolo do princípio passivo. São João da Cruz faz da flor a imagem das virtudes, e do ramalhete que as reúne, a imagem da perfeição espiritual. Para Novalis (heinrich von Ofterdingen), a flor é o símbolo do amor e da harmonia que caracterizam a natureza primordial; a flor identifica-se ao simbolismo da infância e, de certo modo, ao do estado edênico. No caso das lendas celtas, a flor parece ser um símbolo de instabilidade, da instabilidade essencial da criatura, votada a uma perpétua evolução, e, em especial, símbolo do caráter fugitivo da beleza. Na civilização asteca, a flor era também o signo de tudo o que era nobre e precioso e representava, ainda, os perfumes e as bebidas. Os usos alegóricos das flores são igualmente infinitos: elas podem estar entre os atributos da primavera, da aurora, da juventude, da retórica, da virtude (Jean Chevalier, p. 444, 453, 437-8).

Na 2ª sextilha, podemos observar que O vento varria as luzes,/ (...) as músicas/ (...) os aromas. Expressões como luz divina ou luz espiritual deixam transparecer o conteúdo de um simbolismo muito rico no Extremo Oriente. A luz é o conhecimento: a dupla acepção existe igualmente na China para o caráter ming, que sintetiza as luzes do Sol e da Lua; ele tem, para os budistas chineses, sentido de iluminação; no Islã, Em-Nur, a Luz é, essencialmente o mesmo que Er-Rub, o Espírito. A luz sucede as trevas, tanto na ordem da manifestação cósmica como na da iluminação interior. Essa sucessão é observada tanto em São Paulo como no Corão, no Rig-Veda ou nos textos taoístas, como ainda no Anguttaranikaya budista; é de novo Amaterasu saindo da caverna. Luz e trevas constituem, de modo mais geral, uma dualidade universal, que a dualidade do yang e do yin exprime com exatidão. Trata-se, em suma, de correlativos inseparáveis. Mas, se a luz solar morre toda noite, também é verdade que ela renasce toda manhã, e o homem, assemelhando seu destino ao da luz, obtém dela esperança e confiança na perenidade da vida e de sua força. A luz do céu é a salvação do homem, e é por isso que os egípcios mandavam costurar sobre sua mortalha um amuleto que simbolizava o sol. A luz simboliza constantemente a vida, a salvação, a felicidade dadas por Deus, que é ele próprio a luz; a lei de Deus é uma luz sobre o caminho dos homens; assim também sua palavra. O Messias também traz a luz. As trevas são por corolário símbolo do mal, da infelicidade, do castigo, da perdição e da morte. O sentido simbólico da luz nasceu da contemplação da natureza. A Pérsia, o Egito, todas as mitologias atribuíram uma natureza luminosa à divindade. Toda a Antigüidade presta este mesmo testemunho: Platão, os estóicos, os alexandrinos e também os gnósticos. Santo Agostinho devia transmitir as influências neoplatônicas relativas à beleza da luz. A Bíblia já assinalava a grandeza da luz. O verbo não é também chamado lumen de lumine? Os psicólogos e os analistas observaram que à ascensão estão ligadas a imagens luminosas, acompanhadas de um sentimento de euforia, enquanto que à descida estão ligadas a imagens sombrias acompanhadas de um sentimento de medo. A luz, então, significaria o desabrochar de um ser pela sua elevação - ele se harmoniza nas alturas - enquanto que a obscuridade, o negro, simbolizaria um estado depressivo e ansioso (Jean Chevalier, p. 567-71).

O recurso à música, com seus timbres, suas tonalidades, seus ritmos, seus instrumentos diversos, é um dos meios de se associar à plenitude da vida cósmica. Em todas as civilizações, os atos mais intensos da vida social ou pessoal são decompostos em manifestações, nas quais a música desempenha um papel mediador para alargar as comunicações até os limites do divino. Platão distingue formas musicais apropriadas às diversas funções do homem na cidade. A tradição cristã reteve em grande parte o simbolismo pitagórico da música, transmitido por Santo Agostinho e por Boécio. O cosmo é um magnífico concerto. O segundo tipo é a música do homem: ela rege o homem e é em si próprio que ele a apreende. Ela supõe um acordo de alma e corpo... uma harmonia das faculdades da alma... Se a música é a ciência das modulações, da medida, concebe-se que ela comande a ordem do cosmo, a ordem humana, a ordem instrumental. Ela será a arte de atingir a perfeição. (Jean Chevalier, p. 627)

De modo geral, o perfume era um dos elementos da oferenda do sacrifício destinada a agradar a Divindade, tanto no catolicismo, como nos ritos hebreus e cerimônias religiosas dos gregos e dos romanos. Por causa disso, a sutileza inapreensível e, apesar disso, real, do perfume, assemelha-o a uma presença espiritual e à natureza da alma. A persistência do perfume de uma pessoa, depois da partida dela, evoca uma idéia de duração e de lembrança. O perfume simbolizaria a memória e talvez tenha sido esse um dos sentidos do seu emprego nos ritos funerários. O perfume é também expressão das virtudes, e a manifestação de perfeição espiritual. O perfume é, igualmente, símbolo da luz. Toda lâmpada é uma planta, escreve Victor Hugo, o perfume é da luz. Todo perfume é uma combinação de ar e de luz, segundo Balzac. Experiências científicas demonstraram que os perfumes e odores têm um poder sobre o psiquismo. Eles facilitam o aparecimento de imagens e de cenas significativas. Essas imagens, por sua vez, suscitam e orientam as emoções e os desejos; elas podem também estar ligadas a um passado longínquo (Jean Chevalier, p. 709).

Podemos assim dizer que, nas duas primeiras sextilhas do poema eleito, MB, usando de uma simbologia bastante significativa, diz-nos que o tempo carregou com a sua felicidade (folhas), prosperidade (frutos) e com os bens mais delicados e bonitos que possuía (flores):

O tempo levou para longe as luzes do conhecimento, da harmonia, da espiritualidade; carregou com as músicas, que significam plenitude de vida, harmonia com Deus, tempo de festa e de alegria; carregou-lhe os aromas, que são as virtudes da alma e, também a memória - lembrança de um passado, de imagens e cenas significativas.

Na 3ª sextilha, há uma mudança na dimensão das coisas que o tempo devora. Percebemos que, além das virtudes abstratas, o tempo também age sobre bens concretos: os sonhos, que são os desejos de que algo se concretize; as amizades, que são vínculos reais; e mulheres, que ganha no poema uma deferência, um lugar específico, adquirindo um sentido exclusivo de mulheres amantes e amadas pelo homem-poeta. Interessante notar a presença do termo sonho, que vem junto com os termos amizades e mulheres. Remete-nos aos afetos humanos que são, em grande parte, idealizados:

Na 4ª sextilha, finalmente, MB fala-nos do tempo universal ou cósmico, que engole o seu tempo psicológico, interno - o tempo que se auto-devora. E, junto com o tempo que o tempo devorava, ia também a lembrança dos sorrisos desse alguém, que aparece denunciado pelo pronome teus, no 2º verso da 4ª sextilha. Temos a impressão, inclusive, de que nosso bardo usou de uma certa gradação, em dois níveis, começando do simbolismo mais abstrato, até chegar ao objeto mais concreto; e partindo do todo para chegar a uma parte:

Quando diz O vento varria tudo! MB diz-nos da ação do tempo sobre os bens abstratos que se tornaram concretos, dos concretos que se tornaram abstratos e, também, e daqueles que não nomeou, mas que existiram e importaram na sua história.

Entretanto, com a mesma placidez com que admite a ação arrasadora do tempo, que lhe tira todas as coisas, verifica sua plenitude, quando insiste na expressão e a minha vida ficava cada vez mais cheia. O que vem concordar diretamente com Heidegger, quando diz: “Ontem, hoje ou amanhã - sempre existe algo que passa e, ao mesmo tempo, algo que dura. Vejamos o passado, por exemplo, muda, se altera, desaparece, morre, no que fica para trás; mas também dura ou permanece em tudo o que dele permanece em nós” (ANDRADE, p. 154).

CONCLUSÃO

No tempo se constrói a História, tecida minuciosamente, através dos séculos, pelos homens, que, com seu trabalho, seus desejos, suas conquistas, mas também com suas perdas, desafetos e impossibilidades, suas histórias, enfim, vêm dar sentido à existência do tempo - que, aliás, seria inócuo, desprovido de qualquer função, se não servisse como suporte do ser que nele constrói conteúdos. É, portanto, o ente do homem, que, através de um ato de transcendência, temporaliza o mundo, construindo nele a História (ANDRADE, p. 140,141).

Assim, no momento em que pensamos no valor essencial do tempo, do ser e da história, afirmamos, conseqüentemente, o papel fundamental das palavras, benditas e misteriosas palavras que, como instrumentos absolutos, documentam essa história. Sem as palavras, enfim, morreríamos sem registro, sem poesia, sem memória.

Jorge Luis Borges, em seu poema Elogio das Sombras, diz, magistralmente, algo sobre isso:

No entanto, o momento contemporâneo, o qual designamos de pós-modernidade, vem romper com esse culto à história, e, conseqüentemente, à memória, por se nos configurar como sendo o tempo de uma ideologia universal que questiona todas as noções de verdade, razão, identidade e objetividade, e, por isso, se nos apresente como tempo de crise da representação e do sujeito, que por sua vez, apresenta, então, uma subjetividade multifacetada, ou, como preferem alguns teóricos, fragmentada...Inclusive, já se discorre sobre “o fim da filosofia, o fim da história, o fim da arte, o fim do homem” (PEDROSA, p. 113).

Em face do exposto, pode parecer que o nosso trabalho numa poesia memorialística, como a de Bandeira, seja um tanto quanto a-histórico, anacrônico, enfim, pois, parece-nos que este não é, propriamente, o assunto da “moda”. O que prova isso, é a grande parte da produção poética contemporânea que, muito mais do que praticar a evocação, toca na questão mnemônica, mas para questioná-la, criticá-la, chegando até mesmo à sua negação. Entretanto, contraditoriamente, a mesma poesia contemporânea, desqualificando a memória, não estaria construindo uma forma de sua presença, como que nos instigando a questionar sobre sua função? (PEDROSA, p. 113-114).

De qualquer forma, é dentro dessa dialética de “lembrar-esquecer”, “durar-passar”, “viver-morrer”, que Bandeira se insurge contra a tirania do tempo - sua voragem - e, subvertendo a ordem hierárquica de poder do tempo sobre o homem, transforma-o em amigo, ou melhor, em parceiro de dança. Como numa valsa, Bandeira dança com o tempo “a canção do vento” que também se tornaria “a canção de sua vida”. Reconhecendo, assim, que deve toda a sua plenitude enquanto ser humano, à ação do tempo, que, ironicamente, à medida que lhe “varre todas as coisas”, deixa sua vida “cada vez mais cheia”. Como diz Carlos Drummond de ANDRADE (Manuel BANDEIRA, p. 26-27), em seu poema a Bandeira: