Guilherme Ignácio da Silva (USP)

Há pouco mais de três anos, comecei a tentar transcrever um cahier de Proust, o Cahier 28 (1910-1911), caderno escolar em formato grande com mais de cento e cinqüenta fólios repletos de textos escritos à mão por ele. Já de início percebi que, além de ter de decifrar a caligrafia bastante difícil de Proust, teria de lidar com um processo de criação artística cuja característica principal parecia ser a absoluta desordem e falta de conexão entre temas que, muitas vezes, estavam um ao lado do outro, tudo num mesmo fólio.

Uma carta de 1908, ou seja, do momento em que começava a se delinear o que viria a ser a Recherche, nos sugere, de alguma forma, a natureza desse processo criativo que já estará em pleno funcionamento nos fólios do Cahier 28, dois anos depois:

Toda essa diversidade já diz muito da essência da criação artística proustiana, em que “cada rascunho é um microcosmo da própria obra, tanto no plano da escritura, quanto da narrativa, mas, sobretudo, no plano dos motivos que se esboçam, dos temas que se respondem e que vão encontrar seu eco, posteriormente, em outros contextos em que se disseminarão.”

Conforme acabo de mencionar, o que caracteriza os textos manuscritos do Cahier 28 (1909-1911) de Proust é a impressionante pluralidade de temas. Encontramos em seus fólios passagens do que será “Combray”, outras de “Un Amour de Swann”, numerosas descrições de pinturas, presentes depois em À l’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs, esboços de diálogos com os Guermantes, publicados em Le Côté de Guermantes e reflexões estéticas remetendo a Le Temps Retrouvé.

Não há, entretanto, nenhuma menção, em todo o cahier, à figura de Albertine, personagem que, ao que parece, nasceu por volta de 1912 ou 1913. O cahier devia fazer parte do projeto de publicação em três volumes da obra, com um só volume reunindo a estadia no mar e a entrada no meio Guermantes, sem o volume sobre Sodoma e Gomorra, nem os dois volumes ligados a Albertine.

Grande parte dos fólios está preenchida pela visita ao ateliê do pintor Elstir, compreendendo a aproximação e abordagem no restaurante de Rivebelle, o convite à visita, a visita propriamente dita e a volta a Querqueville (Balbec), onde o herói comenta com Montargis (Saint-Loup) o que se passou.

Metade do caderno foi escrita com ele virado ao contrário. Para poder lê-lo, a gente chega ao fólio 47 v.º, vira o caderno, abre no último fólio, 94 r.º, e vem avançando até o meio.

Proust, geralmente, escreve um texto corrido num determinado fólio e utiliza o fólio ao lado para fazer acréscimos ou colocar advertências. Vários fólios contêm também acréscimos na margem esquerda.

Não são campanhas de redação exaustiva, que começariam com determinado tema e iriam com ele até o final de suas possibilidades, colocar-se-ia um ponto e se passaria a outro tema. Pela própria natureza da escrita de Proust, tessitura infindável de novas relações, o texto está sempre em aberto, dando até certa impressão caótica, a tal ponto os temas vão se sucedendo velozmente uns aos outros.

As inúmeras passagens interrompidas, na maioria das vezes, são como uma tomada de fôlego, uma pausa na redação, casos de um comportamento meio obsessivo que, após a parada, retoma incansavelmente o que já tinha sido desenvolvido.

Aliás, quanto a essas retomadas, fica sempre a impressão confusa de não se saber ao certo sua razão de ser, já que retomada, para Proust, não significa volta ao que foi escrito para empreender novos desenvolvimentos, não. Ele retoma um tema e a escrita se contorce em torno dele e o que parece lhe interessar não é o aprofundamento temático, mas sim a criação de uma sonoridade no jogo com as palavras.

Um ensaio de análise já foi escrito sobre esse caderno de Proust : “Da Forma aos Processos de Criação”, de Philippe Willemart.

Atitude não muito comum nos estudos de crítica genética, Philippe não se propôs à análise comparativa de temas ao longo de vários cadernos, optando por uma leitura imanente de um só caderno.

O principal desafio que ele se propunha era o de compreender a sucessão vertiginosa de temas ao longo dos fólios. Ele busca, então, “uma lógica subjacente à escritura que explique as relações implícitas entre fólios que estão um de frente para o outro e que, à primeira vista, não têm relação nenhuma entre si.” (WILLEMART, p. 15)

Um dos exemplos que ele analisa é o do fólio 20 r.º, em que convivem a descrição das características dos quadros do pintor Elstir, uma advertência (“Não se esquecer de Brummel en Caen”) e a descrição dos raminhos que o herói despejava dentro de uma xícara com água quente, no momento que sua tia mandava preparar seu chá.

Assim conclui Philippe: “As três partes do fólio 20 aludem ao mesmo assunto sob aparências bem diversas. A primeira parte evoca a vida misteriosa da natureza; a segunda, a ignorância dos habitantes de Caen quanto ao passado do dândi, assim como a própria família do herói quanto às relações nobres de Swann; e a terceira, enfim , as folhas secas do chá que se assemelham a um quadro de um mestre.” (WILLEMART, p. 17)

Em paralelo a esse fólio, Philippe analisa a visita de Marcel à igreja de Carquethuit, no fólio 19 v.º, que fica de frente para o 20 r.º.

Após extensa coleta de referências subjacentes entre os dois fólios e a visualização dos reflexos futuros em passagens muito distantes uma das outras no texto publicado da Recherche, o crítico constata: “os dois fólios estudados não somente se olham, mas também trocam informações que acompanham, subrepticiamente, um e outro texto e que o scriptor, sabendo ou não disso, acaba transcrevendo no texto publicado. (...) Os dois fólios constituem, conseqüentemente, um conjunto; não estão um ao lado do outro por acaso e não devem ser estudados separadamente. Eles devem ser tomados, como todos os outros textos que se seguem a eles, como indicações metonímicas do conjunto” ((WILLEMART, p. 27-28)

Uma das conclusões gerais do ensaio é a seguinte :

Gostaria de retomar esse procedimento de análise imanente do cahier, levando em conta também a percepção muito justa da existência de uma lógica especial que rege as aproximações entre seus fólios.

Meus instrumentos de análise devem, todavia, diferir um pouco dos utilizados por Philippe Willemart: farei uso novamente da percepção de uma certa dinâmica do olhar do narrador no texto da Recherche, conjugada à situação do herói, Marcel, nas cenas compostas por Proust.

Verei, então, como essas questões essenciais (olhar do narrador/situação do herói) se presentificam nos textos manuscritos do Cahier 28 e discutirei suas virtuais implicações em processos de criação do texto de À la Recherche du Temps Perdu.

Enquanto realizava o trabalho de revisão da transcrição que havia realizado desses textos, comecei a escutar uma sonoridade insinuante à qual não conseguia, entretanto, atribuir nenhum sentido. Estava certo, porém, de que essa sonoridade brotava do texto, de regiões específicas do texto que a modulavam.

Estava lendo, certa vez, trechos que tratavam da primeira carta que o herói trocou com seu novo e maior amigo, Montargis, e tive quase certeza de que a sonoridade era resultado da ironia. E que a ironia era a maneira de enxergar a questão da amizade. A sonoridade remeteria, então, à criação de uma distância crítica entre narrador e herói, um esperando aflito as cartas do amigo, o outro olhando de cima e nos mostrando o quão pouco devemos esperar da amizade. Passei a pensar que a criação dessa dinâmica era o que havia de mais essencial nos processos de criação no cahier. Uma frase meio desajeitada brottou em minha mente:

Passava a notar que o que teria que descrever eram as camadas de significação que iam se construindo. Em todas as cenas havia um sentimento latente, que não era dito, mas que a sustentava, dava um “tom” a ela, atingindo nossa sensibilidade. Para delinear melhor o que vinha percebendo, devia conjugar minha frase a exercícios de análise desses textos.

Tomemos algumas passagens sobre a carta que o personagem Montargis envia a Marcel para breve comentário.

Ao fim de um mês em Querqueville, Montargis tem de deixar o hotel e retomar suas funções numa cidade de guarnição. O herói aguarda impaciente uma carta do amigo. A avó chega a consolá-lo: “a vida é assim, uma amizade não dura para sempre.” A carta chega enfim. Marcel sobe correndo para o quarto a fim de lê-la.

61 r.º

60 r.º

A carta está escrita no jargão da simpatia incontrolável. Em toda linha há alguma coisa assinalando o enorme apreço que Montargis afirma ter pelo herói. Sabe-se a satisfação que ela e as que se seguirão vão causar em Marcel.

57 r.º

A sonoridade muito particular do trecho começa a ser sentida quando nos colocamos na perspectiva do narrador. Passamos a perceber a ironia corroendo toda a concepção da carta.

Montargis diz ter chegado a um local desconhecido do herói. Mas que o conhece bem. Primeiro grau da ironia: Montargis atribui capacidades humanas (de conhecimento) ao lugar em que vive. O segundo grau da ironia vem logo a seguir com uma frase introduzindo uma condição a esse conhecimento: o lugar conhece bem o herói, se é verdade que as coisas que nos rodeiam conhecem nossos pensamentos. Se for verdade, tudo o que rodeia Montargis conhece bem o herói. Pois Montargis deve estar pensando dia e noite, sem parar, no amigo tão especial que deixou em Balbec. A fotografia do herói é o único objeto necessário que Montargis levara consigo na viagem. Ao chegar na cidade de guarnição, a foto ganhou lugar de destaque, em cima da chaminé, para ser constantemente observada.

Todas as linhas da carta soam falsas, não têm sustentação comprobatória. Qual a necessidade dessa foto para Montargis, de forma que, dentre as outras coisas que poderia precisar em viagem, ela é a única que levara consigo? Como falar da humanidade perceptiva das coisas a não ser que se descarte a impossibilidade em favor do sentimento de carinho que se quer exprimir?

Para o narrador, essas frases esboçam os limites incontornáveis da amizade, as ilusões em meio às quais se propõe viver aquele que depende da amizade.

O exemplo da carta nos dá mostras suficientes dos limites intelectuais do amigo e remetem, ao mesmo tempo, ao descompasso entre a amizade e o aprofundamento das questões artísticas e intelectuais.

Fólios atrás ficamos sabendo que a avó prezava Montargis por sua elegância cheia de simplicidade, por sua simpatia bem-educada que ele tem por Marcel e pela boa influência que ele terá na carreira literária deste. Ela rejeita um tipo como Bloch.

91 v.º

93 v.º

Ora, o narrador está trabalhando em profundidade sua distância com relação ao herói. Como em vários episódios da Recherche, há um dado inicial de base: Marcel tem um novo amigo, Montargis, garoto bem-nascido e muito educado que ele encontrou na praia de Querqueville. A partir daí, vemos o narrador trabalhando na problematização desse dado.

A sonoridade irônica que nos atinge reclama análise para as cenas. O que é descrito, pela maneira que é descrito, deixa de ser fato e passa a ser problema. A própria distância entre narrador e herói que vai se criando impede qualquer leitura que não seja a que se proponha a lidar com problemas. Não há identificação com os personagens.

A avó, por sua vez, enxerga a amizade com Montargis como um fato: Montargis é a companhia mais adequada para Marcel no momento, ele não é um Bloch qualquer. Mas para nós, que estamos olhando as coisas junto com o narrador, a imagem da avó tomando a amizade como um fato é mais um ítem de uma situação problemática, não mais um fato. Sabemos o quanto as qualidades de Montargis são parciais, o quanto sua simplicidade esconde de um orgulho enraizado de suas origens aristocráticas. E os resultados nulos que essa amizade teria para o aprimoramento das disposições literárias do herói.

Em última análise, o que ligaria os mais diversos fólios do caderno entre si seria a criação dessas situações problemáticas.

Essa hipótese parecia se ver confirmada nos inúmeros fólios em que o assunto era a visita ao ateliê do pintor Elstir. Ali a sonoridade ligada à ironia tinha um uso tão recorrente que achei que fosse realmente o momento de dizer: “Meu Deus, descobri a chave interpretativa do cahier !!”. E como ela era complexa! Pois, ao perceber que, ao longo dos fólios, Proust estava se exercitando para criar, com as palavras, aquela sonoridade, aquele “tom” inconfundível ligado à ironia, passava a perceber o cuidado enorme que deveria ter todo aquele que quisesse escrever um ensaio, por exemplo, sobre “A Pintura na Recherche”, ou “A Arte na obra de Proust”, porque essas idéias gerais (Pintura, Arte) não poderiam existir enquanto entidades puras, pois, como via no caso de Elstir, o que havia era o pintor sendo mergulhado na rede de associações do livro, tornando-se objeto de análise como todos os outros personagens que integram essa rede. Sobre ele o narrador pousava um olhar encantado, simpático, distanciado e irônico. Tomemos como exemplo a passagem do manuscrito que trata da descoberta do retrato de Miss Sacripant.

Trata-se de uma pequena tela que Marcel descobre já quase no final da visita ao pintor. Ela está virada para a parede. Ele se agacha, a desvira e contempla extasiado o mais belo quadro da visita. Elstir pede que o herói desvire novamente o quadro, antes que sua mulher entre no ateliê.

Dada a quantidade de acréscimos e cortes, prefiro reproduzir a transcrição que respeita a disposição das palavras na página do caderno.

56 v.º

Novamente o dado de base : Marcel descobre um belíssimo quadro de Elstir. Mas o pintor não gosta muito dessa descoberta, talvez seja um amor frustrado de sua juventude.

O que o herói está em vias de descobrir é que “Miss Sacripant” é Odette Swann e que Elstir já foi, um dia, M. Biche, pintor oficial do salão Verdurin e, muito provavelmente, também tomou parte na galeria de amantes de Odette. Ou seja, paralelamente ao fascínio sempre renovado de Marcel pela pintura de Elstir, o narrador está tentando inserir o pintor na cadeia ficcional do romance.

E quando Elstir menciona a entrada iminente de sua esposa, está sendo preparada nova rede de associações. Marcel perceberá um novo dado da psique do pintor: a idolatria pelas formas da vida. Mme Elstir é um quadro vivo, origem e prolongamento de sua arte.

O trabalho de texto tenta, assim, aprofundar a complexidade da cena de uma visita aprazível a uma pessoa talentosa. De forma que, analisar a descrição dos quadros como descrições puras de algo como a “Essência da Pintura”, seria abstrai-los dos contextos em que eles se inserem, forjando interpretações.

O próprio isolamento de Elstir não me parece ser uma antecipação da idéia da absoluta solidão daquele que cria. Elstir é homem muito reservado, janta sozinho no restaurante em Rivebelle, tranca-se no estúdio e vive para a sua obra. Mas esse isolamento deve ser visto à luz de seu passado na casa dos Verdurin e à luz do olhar simpático, distanciado e irônico do narrador ao falar da disponibilidade de doar que tem o pintor.

Elstir se isola e passa seus dias entre as quatro paredes de seu ateliê, mas já foi um dia um dos convidados mais indiscretos e fanfarrões do salão Verdurin. O isolamento foi ditado pelo sentimento de ser incompreendido pela maioria das pessoas. Agora, com o garoto que parece compreender o valor de sua obra, chegou o momento de sair do casulo e dar tudo de si: atenção, paciência, carinho e presentes. Ora, estamos retornando ao quadro de encenação cômica de afeto que é a amizade. Se Elstir se isolou em respeito ao valor de sua obra, ao se comportar efusivamente com aquele que ele supõe compreendê-la, ele está desrespeitando-a, já que o valor da obra vai além das simpatias pessoais.

76 v.º

75 v.º

Ao tratar de Elstir, o narrador está exercitando seus dotes de distanciamento e problematização de situações em que o herói toma parte. A percepção que passara a ter quando revisava aqueles fólios em que o narrador esboçava o contexto da amizade com Montargis estava se confirmando agora também com a descrição do encontro com o pintor.

Ora, estava aí um dos maiores riscos que corre aquele que se propõe a analisar manuscritos: muito daquilo que acreditava estar identificando nos textos poderiam ser apenas restos de minhas lembranças de leitura do próprio texto publicado de À la Recherche du Temps Perdu.

Conhecia bem o texto de “Un Amour de Swann” e tinha em mente a revelação de que o pintor que aparece no salão Verdurin era o próprio Elstir.

Sabia também que, em À l’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs, havia uma passagem na qual o narrador comparava Elstir a Swann, justamente pela idolatria de ambos pelas formas da vida.

Conhecia o desenvolvimento que tal idolatria teria no percurso da personagem, estando ciente de que em Le Temps Retrouvé, com a morte de M. Verdurin, Elstir sente ter perdido uma parte substancial de sua própria obra.

Quem sabe não estaria, então, partindo de idéias prontas e aplicando-as ao que lia nos manuscritos? A cogitação dessa possibilidade trazia dor e decepção.

Continuava revisando a transcrição do cahier e não dava mais tanta importância às notas que tomara para desenvolvimento futuro.

Terminada a revisão, estava lendo novamente o caderno quando, certo dia, tive de me render à evidência de que o que acreditara perceber dos processos de criação ali presentes não era de todo irrelevante e tinha realmente alguma razão de ser. Apenas não era tudo o que se podia dizer da dinâmica dos processos de criação nesse cahier.

Ao perceber que, ao longo de vários fólios, o narrador se exercitava na criação de contextos problemáticos através dos quais caminhará o nosso crente e ingênuo Marcel, estava tocando na essência da prosa de Proust, independente de se tratar de textos manuscritos ou publicados. A questão é que vários outros fólios não continham isso que chamava de essência. O que me levava a crer que, ou essa essência simplesmente não existia (o que não era possível, pois estava claro aquele trabalho de problematização encetado pelo narrador, em muitos momentos), ou ela pertencia só a uma parte dos textos.

Essa percepção que, num primeiro momento, deprimia, por relativizar aquela descoberta que acreditava ter feito, possibilitava, depois, um termo de comparação para descobrir o que caracterizava a(s) essência(s) dos outros textos.

Mal sabia eu que estava em vias de descobrir não apenas o que caracterizava o outro conjunto de textos que não continham aqueles procedimentos narrativos de problematização, mas também, de quebra, a chave da passagem de um e outro conjunto de textos para o que viria a ser publicado na Recherche.

Os outros textos a que me refiro, textos nos quais o trabalho de problematização estava ausente, são textos que tratam da descrição dos raminhos que Marcel depositava na água quente para preparar o chá da tia, das sensações despertadas pela leitura num domingo em Combray, das associações nascidas da pronúncia de um nome de origem alemã, do furor do herói à procura da catedral de Carquethuit.

O que há de comum a todos eles é a expansão dos vínculos da memória e da imaginação. São daqueles textos que, na primeira leitura, dão a impressão de não serem guiados por nenhuma lógica, de terem sido construídos por puro acúmulo exaltado de impressões e sensações. Eles chegam a dar a impressão de uma falta de freios, de limites. Um detalhe é um mundo que se abre sob a pressão da imaginação do narrador. Por falta de um outro nome, chamaria tais passagens de “idílios de lembrança e imaginação”.

Ora, se no caso dos outros textos, percebera um trabalho incansável de problematização das cenas por parte do narrador e, depois, tomado de escrúpulos, passara a detectar o estímulo de minhas reflexões partindo do texto próprio publicado da Recherche, não era por má qualidade de minha análise. Pois são justamente esses textos de alta problematização que atravessarão as fronteiras do manuscrito e serão transpostos para a obra.

Os outros, dos “idílios”, só atravessarão essas fronteiras se se mostrarem passíveis de problematização. Ou seja, se saírem da categoria de “idílios de lembrança e imaginação” e entrarem no outro grupo. Forçando a mão, se saírem de Jean Santeuil e entrarem na Recherche.

Tomemos, como exemplo, a descrição do raminho usado na preparação do chá da tia.

Tanto nos manuscritos, quanto no texto publicado, o narrador segue uma lógica mais ou menos fixa para realizar a descrição. No Cahier 28, o texto vai do fólio 20 r.º ao fólio 23 r.º, passando pelos fólios de verso, também inteiramente preenchidos. No texto publicado, o texto se localiza logo depois da revelação da madeleine e pega parte das páginas 50 e 51 do primeiro volume da edição da Pléiade.

O narrador começa sempre falando do estado em que se encontravam os galhinhos: endurecidos e frágeis, podendo se quebrar a qualquer toque. Depois ele menciona as florzinhas que estavam presas no complexo arabesco formado pelos galhinhos. Em seguida, vem uma imagem: o conjunto formado pelos galhinhos, pelas florzinhas e pelas folhinhas pálidas dava a impressão de um desenho de algum grande mestre da pintura que as teria feito pousar para tirar delas o máximo de efeito decorativo. Ele se detém também na riqueza de formas das folhinhas, sugerindo uma asa transparente de mosca, o avesso de um selo, uma pétala de rosa. Chegando ao final, vem a constatação que, embora de aspecto ressecado e sem vida, remetem inconfundivelmente à planta viva que o herói já vira antes.

A parte decisiva da comparação entre eles está no final de cada um.

Listo, a seguir, as linhas finais, de conclusão dos vários esboços sobre o mesmo tema no cahier.

Começo com o finalzinho do fólio 22 r.º, início do fólio 23 r.º. É a primeira redação.

22 r.º

Na conclusão dessa primeira redação, prevalece a impressão de que os raminhos sequinhos remetem à planta viva que Marcel observara estendido na margem do Vivonne. A conclusão insiste nas marcas que a vida deixou nos raminhso secos.

No fólio 23 v.º, há outra conclusão para o tema.

23 v.º

Nessa segunda redação, a imagem do garoto deitado junto ao rio desapareceu, mas permanece a intenção de ressaltar a vida que as florzinhas guardam em sua degenerescência. Para fixar a imagem da permanência da vida, utiliza-se, então, palavras ligadas à luminosidade. Aparece o substantivo ‘‘ éclat’’ , o verbo ‘‘éclairer’’ e o substantivo ‘‘après midi’’, relativizando a idéia de um ‘‘tipo de crepúsculo’’ que estava associada à morte das plantinhas.

Passo ao texto da parte de baixo do fólio 23 r.º. Um acréscimo que desenvolve nova conclusão ao tema.

23 r.º

Mesma idéia de luminosidade será retomada nessa terceira e última campanha de redação sobre o tema. As flores, que darão um gosto ‘‘fané’’ à água que está fervendo, apresentam-se na forma cheia de pujança de ‘‘buquês sonhadores, nos quais se abriam as taças douradas e de cor rosa, florescentes e doces como um dia de verão’’.

Ora, embora o ressecamento dos raminhos esteja, o tempo todo, remetendo ao ambiente mórbido do quarto da tia, em todas as conclusões está ausente o dado mais importante: a presença da morte. E é esse dado que transporta o texto da categoria de “idílio de lembrança e imaginação” para a categoria de problema, quando ele, em algum outro cahier, poderá, então, ter acesso definitivo ao texto da Recherche.

Com o dado da morte, o trecho deixaria de ser curiosidade estética da natureza que Marcel percebia ao servir o chá para a tia e passaria a fazer parte do conjunto de características que remetem à vida apagada, reduzida, obsessiva e doentia que era a dela. A passagem não é de pouca monta. Marcel passa a ver na materialidade do raminho a força invisível do Tempo, que sempre conduz à morte. No final do livro, a percepção da essência do Tempo e da conexão da obra de arte com a eternidade, recolocarão para ele a questão da morte.

Sublinho, na conclusão do texto publicado, as referências subliminares à morte que estavam ausentes dos textos manuscritos, dos “idílios de lembrança e imaginação”:

O olhar que se pousa sobre os raminhos passa a sentir, junto aos curiosos efeitos artísticos que esse objeto tão efêmero lhe mostra, a intromissão delicada, mas decisiva da morte. Pelo gosto de coisa morta que já impregnou o biscoito, a tia oferece ao garoto, antecipadamente, experiências capitais que teriam de ser conjugadas à tarefa de escrever o livro.

O jogo de complementação entre um narrador distanciado que problematiza todas as cenas que descreve e um herói sensível e seu tanto inocente é um dos traços de união subjacente aos vários fólios que compõem o cahier e pode definir criticamente o estágio de elaboração de um texto. As conclusões mais importantes parecem ser as seguintes: o que imprime força e impulsiona os textos dos manuscritos da Recherche é uma necessidade crítica; e o que os aproxima é sempre o grau a mais de complexidade e problematização.

Deixaria em aberto a pergunta: seria o acaso da morte de Proust que o impediu de terminar Le Temps Retrouvé? Se sim, ficaria o enigma, levantado por Nathalie Mauriac, de ele ter encontrado tempo para alterar completamente Albertine Disparue e continuar a problematizar os dados de que dispunha (PROUST, 1993). Quer dizer: talvez fosse o caso de se dizer que, realmente, sua teoria da memória ficava aquém, em termos de rendimento ficcional, do potencial crítico da prosa que ele criara e que vimos em atividade nos fólios do Cahier 28.

BIBLIOGRAFIA CITADA

BRUN, Bernard. Étude génétique de l’ouverture de La Prisonnière”. In : Cahiers Marcel Proust 14, Études Proustiennes VI. Paris : Gallimard, 1987, p. 221-287.

KOLB, Philip. Apresentação a Cahiers Marcel Proust 8, Le Carnet de 1908. Établi et présenté par Philip Kolb. Paris : Gallimard, 1976.

LEOPOLDO E SILVA, Franklin. Proust: o Pathos da Temporalidade. (cópia xerox).

PROUST, Marcel. A la Recherche du Temps Perdu. Paris : Bibliothèque de la Pléiade, T.I 1987, T.II 1988, T.III 1988, T.IV 1989.

------. La Fugitive. Cahiers d’Albertine Disparue Teste établi, présenté et annoté par Natahlie Mauriac Dyer. Paris : Le Livre de Poche, 1993.

WILLEMART, Philippe. Da Forma aos Processos de Criação. Manuscrítica 8. São Paulo : Annablume/APML, p. 11-35.