Regina Celi Alves da Silva (UERJ)

Nos romances de João Gilberto Noll, os narradores, sempre em primeira pessoa, assinalam o movimento dos olhos como estímulo e fundamento da atitude narrativa. Olhos e olhares encontram-se contaminados pelas imagens visuais do mundo atual e por aquelas tecnicamente fabricadas, as do cinema, por exemplo.

Falar sobre sua obra, portanto, significa que devemos pôr em evidência o vínculo estabelecido com o olhar. Não é uma questão de ponto de vista que sublinhamos, das tramas articuladas por ele entre enunciado e enunciação. Trata-se, na verdade, de acompanhar o olho que vê e as imagens vistas. Mas, afinal, o que os olhos narrativos vêem e como traduzir em palavras as suas visões? Observemos os textos.

Os movimentos palpebrais acompanham as pernas e pés dos narradores nollianos que se deslocam continuamente. As cidades que, no final do século XIX, suscitaram a flânerie, tornando-se tema de muitas construções artísticas, também são percorridas nos romances de Noll.

A cidade do Rio de Janeiro está em destaque em A fúria do corpo. As ruas de Copacabana, o bairro da Saúde, o Centro são alguns dos espaços visitados. Mas, longe de ser musa, a cidade tem, para seu narrador, “cenários confusos”, fazendo-o esbarrar em inúmeros “absurdos”.

Palco da ação contundente e covarde dos militares (o romance foi publicado em 1980), a cidade é apresentada como um espaço onde o homem se sente, o tempo todo, ameaçado e desabrigado, pois sabe que, a qualquer momento, como que por um passe de mágica, o cenário pode mudar, conduzindo-o a uma delegacia, por exemplo, onde será interrogado, espancado, torturado.

Nessa “cidade sitiada” não há lugar seguro e seus contornos são como disfarces que camuflam armadilhas. Ao circular por ela, a cada passo, o narrador se depara com lugares e situações inusitadas: a enfermaria de um hospital público, onde a morte parece ser a única saída; os morros cheios de leprosos, armas e drogas; apartamentos conjugados, abrigos de desassossego; boates infernais; calçadas e prostituição. Onde quer que esteja, ele se vê cercado por acontecimentos que o atropelam, deixando seu corpo em fúria.

As geografias de Porto Alegre ou de Boston pouco são percorridas, mas, quando o são, também revelam “cenários confusos”. Como o Rio de Janeiro de A fúria do corpo, os morros de Viamão compõem o cenário do embate entre Steve e o narrador. Os arredores da cidade americana abrigam a extensão dessa luta.

O narrador de Rastros de Verão deambula pelas ruas de Porto Alegre, procurando algo que nem ele mesmo sabe o que é e o de Hotel Atlântico chega ao Rio de Janeiro para, imediatamente, partir em direção a Porto Alegre, passando pelo Paraná e por Santa Catarina. Em O quieto animal da esquina, Rio de Janeiro e Paraná estão novamente em foco.

Nesses cinco romances, o ritmo cinematográfico transforma as cidades num cenário, como bem observou Lima Barreto a respeito das mudanças ocorridas no Rio de Janeiro do início deste século. De repente, tudo pode ser desmanchado e outras vistas podem surgir, sucedendo-se continuamente.

Finalmente, em Harmada e em A céu aberto há mudanças de cenografia. No primeiro, trata-se de uma cidade fundada no momento mesmo da criação do texto. No segundo, alargam-se as fronteiras e desfazem-se as linhas territoriais (ainda que textualmente criadas). E a narrativa se inscreve a céu aberto.

Se nos cinco primeiros romances as cidades são palco e cenário para o espetáculo do mundo, nos dois últimos sofrem radical mutação: em Harmada, uma fictícia cidade cenográfica é criada e, em A céu aberto, a cidade desaparece para dar lugar ao campo de batalha. Neste romance, diluem-se os contornos urbanos, abrindo espaço para uma guerra, como a cidade, desconhecida.

Sobre o surgimento da cidade moderna no século XIX comenta Robert M. Pechman:

Esse enigma levou muitos artistas a falarem sobre as novas cidades e suas também novas personagens, sensibilidades, sociabilidades, técnicas e sistemas de saber. Os pintores da vida moderna lançaram múltiplos olhares sobre os novos desenhos urbanos, colaborando com a construção de um novo tipo de imaginário, calcado no itinerário das multidões.

No século XX, no dizer de M. Stella Bresciani (BRESCIANI, 1994, p. 9)

Assim, nos romances de Noll, pelas cidades, os narradores percorrem, fora das ruas, outros espaços onde, como dito acima, as imagens da pobreza, da miséria, da revolta são insistentemente visitadas. Hospitais, enfermarias, clínicas de repouso ou de drogados, sanatórios, asilos, abrigos de mendigos, prisões, delegacias oferecem as imagens citadas.

Os olhos narrativos, cansados de registrar nas retinas tanta deterioração, anseiam por imagens nas quais não consigam mais identificar cenas repetidas. No bater das pálpebras, procuram por uma luz que os cegue, conferindo-lhes a possibilidade de mirar as potências de diferentes espetáculos.

As previsões de Adam Smith e a visão apresentada por Sennett podem ser acompanhadas, no final do século XIX e início do século XX, na reestruturação sofrida na própria cidade do Rio de Janeiro. Um estudo de Nicolau Sevcenko (SEVCENKO, 1985) ­, aponta para a necessidade de circulação de mercadorias, do porto às ruas da cidade, como um dos fatores responsáveis pela “regeneração” urbana. Continua Sennett.

A preocupação com a cidade respirável e salutar também é registrada no texto de Sevcenko, bem como, mais especificamente, em um estudo empreendido por Sidney Chalhoub (CHALHOUB, S. (1996)), sobre as endemias que assolavam a capital do Brasil, no início do século, e as providências tomadas para estirpá-las.

O autor de Carne e pedra sublinha as profundas modificações, operadas no corpo da cidade, a partir do descobrimento da circulação sangüínea e dos movimentos respiratórios. Sennett ressalta, na poesia de Baudelaire, a pressa dos corpos em movimento em virtude das técnicas dos transportes que os tornava mais velozes.

Na conclusão da obra, Richard Sennett, fala, citando Nova York, sobre a diferença e a indiferença dos corpos que deambulam pelas metrópoles contemporâneas. Confere-se com o autor:

“Em geral, a forma dos espaços urbanos deriva das vivências corporais específicas de cada povo: esse é o meu argumento em Carne e pedra” (Ibidem. p. 300), diz Richard Sennett. No romance A fúria do corpo, o narrador deambula pelas ruas da cidade do Rio de Janeiro, acompanhado pela misteriosa Afrodite.

Os dentes cariados, os pés feridos por balas, as pernas amputadas ou aleijadas enunciam uma história de perdas e faltas que ilustra a preocupação com o corpo da qual fala Terry Eagleton:

A reflexão de Eagleton encontra ressonância nos textos de Noll. Os narradores, referindo-se insistentemente ao corpo, fazem ecoar as preocupações do indivíduo pós-moderno que, exposto às contingências de um tempo acelerado, percebe-se como um ser mutilado a quem faltam alguns (ou muitos) pedaços.

Em contrapartida, as referências corporais, ao mesmo tempo em que enfatizam sentimentos de perda, de mutilação, trazem para a tela textual um pensamento encarnado, palpável, pois, segundo o narrador de A fúria do corpo, “a única certeza é o corpo”. Confere-se com Terry Eagleton:

Os narradores nollianos possuem uma espécie de “corpo sombreado”, ou seja, mesmo que se saibam mutilados, deambulam pelas cidades com se ainda possuíssem os pedaços que faltam. Por isso conservam um “repertório de imagens” (SENNETT. Op. cit., p. 225), de estereótipos que anunciam, continuamente, a cadeia de vocábulos e atos repetitivos,

Ao enunciarem as repetições (de vocábulos, de cenas, de gestos) as narrativas de João Gilberto Noll expõem o “engasgamento” (BARTHES, 1984) da cultura, enfatizando como “cúmulos de artifício” (BARTHES, 1977) (estereótipos) se transformam em “cúmulos de natureza”. (Ibidem)

Em contrapartida, os narradores dão a ouvir o “rumor” (BARTHES, 1984) dos textos quando, pela quebra de lexias consagradas, provocam um estranhamento que desarticula a possibilidade de leitura como via de mão única. Essa atitude pode ser observada nas diferentes narrativas. Entre outras situações arrolam-se: Queda e tiro, A maçã no claro, “meu destino é andar”, “a bicha é morta”...

Criando novos caminhos de leitura, os narradores fazem a língua rumorejar, abrindo espaços para a circulação dos sentidos. A cena cultural é flagrada em espelhos e janelas (dois vocábulos que também se repetem continuamente nos romances de Noll) que, posicionados na linguagem, refletem e iluminam múltiplas miradas.

Fecundadas pelo olhar, as narrativas nollianas dão a ver uma “paisagem que corresponde ao mundo em fragmento mas que também se anuncia como enigmática presença” (PEIXOTO, 1996, p. 117). A própria visão é o enigma a ser desvendado, pois, “quanto mais se retrata, mais as coisas nos escapam” (Ibidem, p. 9).

Os narradores propõem o ver como enigma que se pronuncia nesse final de século. Posicionados diante das janelas, observam as paisagens culturais que acenam com uma reserva do não-visto.

Os espelhos participam, juntamente com as janelas, dos múltiplos jogos de olhares construídos pelas vozes narrativas. E o que refletem essas superfícies? Refletem a si próprias, ou seja, pelos reflexos especulares divisam-se diferentes telas-espelhos. O cinema, sempre requisitado pelos narradores, é uma delas. Refletem, ainda: as metamorfoses do “eu”, do indivíduo dividido e seus diferentes desempenhos; as mudanças na paisagem, bem como as cenas repetidas.

A arte decadentista se opôs aos espelhos realistas-naturalistas que se propunham a realizar, na linguagem, a reflexão da realidade; criou, como recurso de expressão, um discurso às avessas, fazendo o elogio do artifício.

No neodecadentismo, sinalizado nos textos de Noll, o artificial tornou-se, não mais uma estratégia de combate ao natural, mas a própria “natureza” da realidade cosmopolita. Vive-se, hoje, no artifício. O cinema, como um grande espelho construído pela técnica, reflete emoções e comportamentos que serão vistos como naturais, criando um imaginário de imagens mecanicamente fabricadas. Uma “visão sem olhar” (VIRILIO, 1994), segundo Virilio.

Um filme exemplar, nesse sentido, é O SHOW DE TRUMAN (1998), dirigido por Peter Weir. O protagonista, Truman Burbank, vive, desde que nasceu, dentro de uma cidade cenográfica, criada, exclusivamente, para um seriado de televisão que vai ao ar vinte e quatro horas por dia, durante os sete dias da semana. A vida de Truman é o espetáculo. O diretor e criador da série televisiva mora na “ecosfera”, no ducentésimo trigésimo primeiro andar de um edifício e, de lá, comanda o show.

A cidade foi construída em uma ilha, Seaheaven, também artificial. Os vizinhos, a esposa, a mãe, o pai, os companheiros de trabalho são todos atores. O sol, a chuva, enfim, o tempo atmosférico é controlado por máquinas. Apenas Truman não sabe que tudo à sua volta foi fabricado. Aonde quer que vá, é acompanhado por câmeras escondidas.

Mas Truman acaba desconfiando daquele mundo em que vive. Como? Pelas falhas no sistema. Um dia, saindo de casa para o trabalho, vê cair, na rua por onde passa, um objeto parecido com um holofote. Olha para cima e não enxerga qualquer coisa que justifique aquela queda. Em outra ocasião, na praia, durante a noite, uma chuva repentina vem cortar suas lembranças (toda vez que ele pára para pensar ou lembrar, os condutores do espetáculo interferem). Mas a água cai como uma torneira, apenas em cima dele. A partir de então, o protagonista começa a prestar atenção e percebe uma série de eventos estranhos.

Como no filme dirigido por Peter Weir, os narradores nollianos, ao enunciarem, continuamente, as repetições, denunciam as falhas do sistema, colocando o ver como problema. À “visão sem olhar” ^{sem olhar, da qual fala Virilio, contrapõe-se, nos romances de Noll, um olhar encarnado que, ao mesmo tempo que teme por suas perdas, deseja avistar novas imagens.}

Se tudo na cidade se apresenta como uma linguagem codificada, artificial, com imagens saturadas de sentidos óbvios, os narradores, recorrendo aos flashes, à visão de relance, que se tem por um piscar de olhos, procuram inscrever, na realidade sitiada, um olhar encarnado que vislumbra aquilo que não conseguem ver.

Os cegos são freqüentemente citados pelos narradores, que compreendem a cegueira como possibilidade de criar as novas formas que procuram. A falta de visão, nesse caso, não é entendida como um defeito, mas, ao contrário, como uma qualidade capaz de devolver ao ser humano o vigor de um olhar que não se deixa aprisionar pelo mundo do espetáculo, como uma visão artificial e desumana.

Os narradores parecem acreditar no “poder dos olhos”, como falou Barthes, um poder interior que, os cegos, sem tocar diretamente a visibilidade, apalpam e, por isso, tornam-se capazes de criar novos contornos a partir de uma reserva do não-visto.

E, afinal, o que se vê, entre luzes e sombras, nos textos de João Gilberto Noll? Em espelhos arruinados, avistam-se: a miséria e ruína da carne; o individualismo; a solidão; o engasgamento urbano, dificultando a deambulação; a artificialidade da cidade, enfim, as falhas do sistema que denunciam, no espetáculo do mundo, o artificialismo dos gestos e o extermínio das solidariedades, lançando os seres humanos na busca esquizofrênica de sua verdadeira condição.

Na reserva do não-visto figuram: os corpos mutilados, que ainda se procuram na “cidade sitiada”; o piscar de olhos que, apesar de avistar tantas ruínas, bate as pálpebras para a arte; a linguagem como possibilidade de fazer circular os sentidos, quebrando lexias consagradas e transformando-as em novas imagens; os narradores que, em suas metamorfoses, acenam com as diferenças capazes de criar um novo e, quem sabe, mais solidário espetáculo.

Assim, ao tentarem traduzir em palavras as imagens vistas e relatar os anseios por diferentes miradas, os romances de João Gilberto Noll armam uma construção ficcional que se produz como um jogo entre o poder os olhos e as possibilidades que tem a linguagem de expor as cenas vistas e as imagens novas a serem vislumbradas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. Aula. Tradução de Leyla Perrone Moisés. 6.ed. São Paulo : Cultrix, 1977.

BARTHES, Roland. O rumor da língua. Lisboa: Edições 70, 1984.

BRESCIANI, Maria Stella. A Cidade das Multidões, a cidade aterrorizada. In: PECHAMAN, Robert Moses (Org.). Olhares sobre a cidade. Rio de Janeiro : UFRJ, 1994. p. 9-42.

CHALHOUB, Sidney. Cidade febril. São Paulo : Cia. das letras, 1996.

EAGLETON, Terry. As ilusões do pós-modernismo. Tradução de Eisabeth barbosa. Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 1998.

PECHAMAN, Robert Moses (Org.). Olhares sobre a cidade. Rio de Janeiro : UFRJ, 1994.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. São Paulo : Senac; São Paulo : Marca D’Água, 1996.

SENNETT, Richard. Carne e pedra. Tradução de Marcos Aarão reis. Rio de Janeiro : Record, 1997.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. 2.ed. São Paulo : Brasiliense, 1985.

VIRILIO, Paul. A máquina de visão. Tradução de Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: José Olympio, 1994.