Ana Lúcia M. de Oliveira (UERJ)

Examinando-se mais de perto as manifestações artísticas e culturais do século XVII, torna-se patente o lugar de honra reservado aos elementos visuais, nessa sociedade do espetáculo que constitui a Corte. Do umbral da própria época, o jesuíta Louis Richeome, em sua obra Tableaux sacrés des figures mystiques du très-auguste sacrement et sacrifice de l’eucharistie (1601), escrevendo acerca das imagens religiosas, conclui que elas ensinam “proveitosa, viva e deliciosamente, as virtudes, os frutos e as delícias” do mistério da fé. E assim continua a sua defesa:

Em toda a pedagogia da época, recorre-se freqüentemente, dada a sua eficácia, à imagem visual, uma vez que a incorporação de um elemento plástico a um conteúdo didático tem a capacidade de reforçar enormemente as possibilidades de assimilação deste último. Os exemplos se multiplicam. Selecionemos alguns.

Continuando a via aberta pelos Exercícios espirituais inacianos, com sua demanda de elementos visuais como auxílio na meditação, assiste-se a uma proliferação de livros com gravuras, eficiente estratégia para fazer com que o ensino e a comunicação doutrinal repercutam de modo mais completo no leitor, atuando sobre suas sensações. É Marc Fumaroli (1980, p. 421) quem nos esclarece a função desempenhada por tais livros: oferecer ao leitor um “Palácio ou Templo” da memória cristã totalmente constituído e cujo itinerário iniciático pré-determinado conduz a alma, de seus erros terrestres, à contemplação das mais altas verdades da fé. Para objetivar essas “marcas” interiores da memória cristã, as técnicas da ekphrasis sofística, a busca da enargeia, do relevo visual das imagens, tomadas da retórica antiga tardia, se revelaram perfeitamente adequadas.

Um outro exemplo marcante dessa “espiritualidade visualizada” (Charpentrat, P.: 1967, p. 9) que dominou o século XVII é fornecido pelo grande desenvolvimento dos livros de emblemas e de divisas. Como se sabe, o emblema é composto, normalmente, de três partes: um motto que encerra o sentido moral, uma gravura ou imagem que o representa simbolicamente e uma breve explicatio, em prosa ou em verso, referente à idéia expressa na combinação das duas outras formas. Embora o livro de emblemas seja uma criação renascentista, seu desenvolvimento em grande escala ocorreu na época barroca, quando foi amplamente utilizado nos gêneros religiosos, por possibilitar a confluência de duas fortes tendências da época: a sensorial e a didática. Na interpretação de Yves Delègue, esses livros de emblemas constituem “pequenos teatros de imagens”, em que a encenação é duplicada por seu comentário, pois “não se queria confiar na perspicácia do espectador” (1990, p. 65). Facilmente se depreende, então, por que os emblemas foram cada vez mais empregados na ilustração das obras jesuíticas, que visavam a uma educação popular: devido à sua extrema eficácia como expediente didático capaz de, segundo a leitura de Mario Praz (1934, p. 4), “ensinar de forma intuitiva uma verdade moral”.

Diferente do emblema, mais adequado à expressão de noções gerais, a divisa, apresentando-se em forma de enigma, exige decifração; com isso, além de agradar pelo apelo às sensações visuais estimulado pela imagem que a constitui, ainda apresenta um recurso psicológico eficaz: estimula no leitor o prazer de resolver uma dificuldade. Ou seja, estimula o seu engenho e nisso vai ao encontro do preceito estético recomendado pelo eminente jesuíta Baltasar Gracián:

Assim, esses livros de emblemas, de ícones, de divisas ocupavam um lugar de destaque na biblioteca dos pregadores cristãos, por fornecerem um manancial imagético bastante adequado para as visualizações de conceitos abstratos. Segundo parece evidente, tais visualizações eram extremamente necessárias, tanto por reforçarem a memória do pregador quanto por possibilitarem, na parenética, a recomendada união do útil com o agradável e do entendimento com a visão.

Entretanto a paixão de plasmar um pensamento figurado unindo a linguagem e a imagem não é própria da forma mentis barroca, em seu gosto por emblemas, divisas e livros de gravuras místicas comentadas. Com raízes que remontam, pelo menos, à segunda sofística, ela já atravessa todo o Renascimento e anima um grande tratado do início do século XVII: Iconologia, de Cesare Ripa. Nessa obra, que estabelece toda uma taxionomia das virtudes e dos vícios acompanhados de suas alegorias visuais, a iconologia é proposta, segundo a leitura de Adolfo Hansen (1986, p. 87-88), na forma de uma “lógica das imagens” duplamente articulada: como técnica construtiva e como técnica interpretativa. Transpondo o modelo discursivo para a formação das imagens pictóricas, numa evidente retomada do ut pictura poesis horaciano, Ripa enuncia o princípio do que Gombrich denomina “um método de definição visual” (apud Buci-Glucksmann, C.: 1986, p. 133), de grande fortuna ao longo do referido século

Até então, observamos a extrema contaminação entre o visível e o dizível - uma constante da produção artística seiscentista -, considerando-a nessas formas mistas, tais como os emblemas e as divisas, que se propõem a unir a imagem e a linguagem. Impõe-se, agora, verificar os seus efeitos no âmbito exclusivo do discurso, para tentar detectar a nova concepção de linguagem poética que aí se agencia.

Em primeiro lugar, enfoque-se a transformação radical operada na relação hierárquica entre imagem e conceito. Em tão ampla questão, importa-me destacar que, na retórica barroca, em vez de se considerar que a figura representa o conceito, como era usual até então, este - o concetto - passa a ser definido como um nó de palavras e de imagens, uma expressão figurada que encontra na pintura o seu paradigma. Analisando esse mesmo tópico por outro prisma, Adolfo Hansen (1986, p. 95) destaca a transferência da teoria da divisa para a do discurso poético, o que provoca a identificação deste com a expressão figurada, prática consolidada no século XVII. E conclui: “A poesia ‘mostra’: como na divisa, é principalmente imagem. Dessa maneira, amplia-se a definição de ‘empresa’ ou ‘divisa’, que passam a nomear toda expressão simbólica” (idem, ibid.).

Está bem claro, portanto, que, seguindo o gosto da época, o discurso deve criar imagem. Referência absoluta de uma nova definição da inteligibilidade, a forma visível impõe suas condições ao discurso, pedindo-lhe que crie os meios de uma visibilidade senão real, ao menos metafórica. Com sua autoridade de observador contemporâneo, já postulava o padre Binet: “é preciso narrar como se fosse com um pincel” (apud Lichtenstein, J.: 1989, p. 38). O ut pictura poesis horaciano passa a ser uma das tópicas mais freqüentes, reciclado em todos os principais tratados da época. Dentre muitos, um exemplo retirado do jesuíta Sforza Pallavicino: “A poesia se encarrega de colocar diante dos olhos [os sucessos], retratando-os como se estivessem vivos, com suas circunstâncias minuciosas, e colorindo-os com as manchas ultramarinas das metáforas e dos símiles” (apud Barilli, R.: 1989, p. 73).

Fundamental para compreender essa nova concepção da linguagem poética será examinar, embora superficialmente, a obra de Emanuele Tesauro, Il cannocchiale aristotelico (1654), pedra angular das teorias retóricas seiscentistas, praticamente contemporânea da igualmente famosa Agudeza y arte de ingenio (1648), de Baltasar Gracián, com ela compartilhando o mesmo espírito engenhoso barroco-jesuítico. Dos dados contextuais, cabe ressaltar que, após sua publicação, o livro de Tesauro alcançou vasta difusão e exerceu uma notável influência em toda a Europa, graças às numerosas edições e traduções de que foi objeto.

De modo bastante abreviado, pode-se dizer que o jesuíta italiano parte da idéia básica, já presente em Gracián, de que o próprio do espírito humano é a capacidade de associar noções distantes; em seguida, extraindo dessa idéia simples suas últimas conseqüências, faz do concetto - forma extrema da metáfora - esse “milagre” espiritual que nos permite ver um objeto em outro. Assim concebida, a metáfora se torna uma espécie de jogo ótico: faz aparecer, em um objeto, diversos aspectos diferentes - logo, diversos objetos -, segundo a mudança do ângulo de visão (cf. Rousset, J.: 1976, p. 68).

Ao longo de sua teorização, evidencia-se o papel proeminente atribuído à metáfora, que é considerada menos uma figura de estilo específica do que a condensação do ingegno como pensamento figural, aquele que possui - desde Aristóteles (Retórica III, 1411), passando por Horácio, Cícero e Cesare Ripa, dentre outros - a capacidade de pintar com palavras, de criar quadros.

Conforme perspicazmente detectado por Christine Buci-Glucksmann (1986, p. 134), o princípio genealógico do Cannocchiale aristotelico “é dado imediatamente no muito curioso oxímoro científico e filosófico do título: um telescópio aristotélico”. Entendamos as razões, preenchendo as lacunas deixadas pela referida autora. Sabe-se que Galileu, a quem se atribui a construção da primeira luneta astronômica, em sua obra Considerações sobre Tasso, critica a alegoria devido à sua semelhança com a anamorfose: ambas constituem uma perversão da perspectiva, por apresentarem um sentido que só se evidencia obliquamente (cf. Sarduy, S.: 1989, p. 51-55). Em outras palavras, ironizando, em sua obra, o anti-aristotelismo de uma ciência galileana crítica das metáforas e das metamorfoses, “Tesauro reúne um telescópio científico barroquizado e a retórica aristotélica novamente desenvolvida, a partir da lexis e de seu centro: a metáfora, essa ‘mãe de todas as sutilezas figurais, da poesia, dos símbolos e dos emblemas’” (Buci-Glucksmann, C.: 1986, p. 135).

Entretanto, barrocamente, tal crítica se opera de modo oblíquo, através de um jogo de remissões, dificilmente perceptível à primeira vista. Eis como o próprio Tesauro define o telescópio, referindo-se à sua descoberta por Zacharia Jensen:

A ironia se desdobra: esse extraordinário instrumento, fruto do engenho humano, modifica radicalmente a percepção visual e termina por se incluir nas “sutilezas óticas” que, “por meio de certas proporções, de perspectiva com estranhas e engenhosas aparências, te fazem ver o que não vês” (idem, ibid.). Assim, numa pirueta irônica, a definição do telescópio galileano passa a ser tão ampla que o identifica justamente com a perversão da perspectiva, tão apreciada no século XVII e tão criticada por Galileu. Ei-nos no reino da anamorfose, no qual, por um jogo de distorções praticadas sobre o objeto, se pretende conseguir que, à primeira vista, ele desapareça ou se assemelhe a coisa muito diferente, para restabelecer-se na forma sensível da sua própria realidade, ante o olho do espectador, quando este o contempla de um determinado ponto de vista. Registre-se, de passagem, que se encontra aqui, reciclada por lentes barrocas, a relevante questão da distância adequada em relação à representação, tópica aristotélica sistematizada por Horácio, cotadíssima nas poéticas seiscentistas. Após esse longo e tortuoso raciocínio, torna-se fácil compreender, finalmente, a razão de Tesauro ter colocado, no frontispício do seu livro, uma gravura na qual se representa, alegoricamente, a pintura de uma anamorfose, essa quintessência de todas as sutilezas óticas.

É necessário abandonar por ora todo esse jogo de deciframento de referências cruzadas (após ter encenado o prazer barroco advindo da resolução de uma dificuldade...) e tecer algumas considerações finais acerca da obra em foco. Para isso, recorrerei novamente à leitura desenvolvida por Buci-Glucksmann, em que se tenta articular os elementos agenciados por Tesauro e o barroquíssimo efeito do mirabile:

Em síntese, pode-se afirmar que o foco central da teorização retórica desenvolvida por Tesauro se concentra na reavaliação do conceito de metáfora. Radicalizando a definição aristotélica que a considerava uma forma de transporte semântico, a metáfora tesauriana passa a operar a junção do thauma grego e desse mirabile que ”consiste em uma representação de dois conceitos quase incompatíveis” (Tesauro, E.: 1968, p. 446). Analogicamente, o mesmo procedimento é empregado na concepção do próprio título do livro: a luneta aristotélica, isto é, uma reciclagem do estagirita com novas lentes, à luz de todas as descobertas coetâneas; em outras palavras, “um tipo de torsão barroca imposta à filosofia aristotélica” (Buci-Glucksmann, C.: 1986, p. 156).

Algumas considerações são oportunas antes que se dê por concluída esta comunicação. Como deve ter ficado manifesto ao longo da análise, a mimesis seiscentista apresenta como um de seus traços fundamentais a possibilidade de um desdobramento contínuo dos próprios meios de representação, sendo patente a interpenetração de diversas formas simbólicas: gravam-se, com imagens e motivos visuais, letras, títulos de livros, dísticos; comentam-se emblemas e divisas; descrevem-se verbalmente quadros pintados; pintam-se, na tela, imagens de livros, de páginas soltas etc.; desenham-se plantas de construções baseadas nas iniciais de um nome próprio ou de um brasão. E mais, segundo nos informa o jesuíta Francisco Rodrigues (apud Mendes, M. V.: 1989, p. 220), em ocasiões de festa, as paredes e as colunas dos colégios inacianos cobriam-se de cartazes nos quais se escreviam epigramas e outras composições poéticas, por sua vez ornadas com desenhos e letras de várias cores.

Para concluir, portanto, cabe apenas reiterar o extremo visualismo presente nas práticas pedagógico-religiosas do grande “audiovisual jesuítico do século XVII”, segundo a pertinente denominação plasmada por Marc Fumaroli (1980, p. 681).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BUCI-GLUCKSMANN, C. La folie du voir; de l’esthétique baroque. Paris : Galilée, 1986.

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SARDUY, Severo. Barroco. Lisboa : Vega, 1989.

TESAURO, E. Il cannocchiale aristotelico. Berlim/Zurique : Verlag Gehlen/Bad Homburg, 1968.