Os dramas de uma sintaxe emotiva
em Saramago
leituras de Ricardo Reis
antes e depois do ano de sua morte

Eloísa Porto Corrêa (UERJ)
Regina Silva Michelli
(UERJ)

Os dramas: uma tragédia em quatro atos

O romance O ano da morte de Ricardo Reis, levando-se em conta a flexibilidade dos gêneros literários, a existência de vários traços dramáticos e líricos na obra e segundo vários sinais intertextuais distribuídos ao longo do segundo capítulo, pode ser lido como uma tragédia em quatro atos:

(...) foi assim que estas coisas se passaram, também Ofélia se deixa ir na corrente, cantando, mas esta terá que morrer antes que acabe o quarto ato da tragédia, tem cada um o seu modo pessoal de dormir e morrer, julgamos (46-47)

A identificação da obra com a tragédia começa pelo próprio título, que antecipa o desfecho trágico, e se perpetua por todo o livro, através da constante intertextualidade com o teatro, principalmente o shakespeareano.

Aliás, nada mais adequado do que a tragédia para representar a vida de um clássico, como Ricardo Reis. Porém, já que este não consegue sustentar a máscara clássica, a sua tragédia não se apresentará nos moldes clássicos. Surge impura, subvertida, como em Shakespeare, apresenta personagens populares, traços maravilhosos, a individualidade (psicologia) das personagens, as convenções e o ambiente sufocantes, a solidão, o vazio, o tédio, a fuga, o mundo como labirinto intransponível, valoriza a cor local, a natureza e considera a arte como fruto histórico-social.

O primeiro ato inicia-se com a chegada de Ricardo Reis a Portugal em 29/12/1935, um mês após o falecimento de Fernando Pessoa, transcorre durante o segundo mês após a morte deste e termina com a consumação física do caso entre Reis e Lídia, dois meses após a morte de Pessoa.

Durante os três primeiros episódios do primeiro ato, dá-se o gradativo aparecimento das personagens principais, a saber: no primeiro, chega Reis a Portugal, hospeda-se no Hotel Bragança, conhece o gerente Salvador, vê Marcenda e o pai, hóspedes também; no segundo, conhece Lídia, empregada do Hotel; no terceiro, recebe a visita de Fernando Pessoa.

O Reis pessoano aparece como uma máscara sustentada pelo Reis saramaguiano, este problematizado e paradoxal em relação àquele, o que explicaria a sua identificação com o título The god of the labirinth, já que Ricardo Reis na obra de Saramago é o próprio labirinto interior mascarado de deus. O Reis saramaguiano se sente atraído pelas imperfeições terrenas: Marcenda (física) e Lídia (social), em paradoxo com a máscara pessoana clássica, admiradora do ideal e da perfeição. Esse desequilíbrio (hybris), aliado à sua inadaptabilidade ao meio, conduz o anti-herói à degradação.

A personagem título pode ser lida como uma metáfora do seu país, Portugal, que também se encontra num labirinto e igualmente insiste em sustentar uma máscara de glórias e uma utopia de retorno do poder e da fama através do mar. Camões representaria este breve momento de “rei dos mares” e “dono do mundo”, ao qual Portugal ainda se agarra, já que todos os caminhos conduzem a Camões. O mito de D. Sebastião sugere a utopia de retorno da glória e do poder perdidos, que ligam Portugal ao passado marítimo e que o impedem de buscar outros caminhos e outras possibilidades de se reerguer. Assim, o cenário inóspito seria um desdobramento do próprio Ricardo Reis, fechado para a vida, como Portugal está fechado para a busca de novas saídas.

O segundo ato compreende os cinco episódios subseqüentes (V-IX) e abarca o terceiro mês de falecimento de Pessoa. Inicia-se com a ida de Ricardo Reis ao teatro, a fim de iniciar amizade com Marcenda e o pai, e termina com o aluguel de uma casa por Reis para tentar reconstruir a vida fora do Hotel Bragança, por causa da perseguição salazarista.

Enquanto Ricardo Reis representa a aristocracia agonizante, Marcenda simboliza a mulher aristocrata submissa, passiva, tolhida (mão imóvel) e Lídia representa uma classe operária discriminada, oprimida, explorada e ignorante. Entretanto, enquanto Reis e Marcenda, entre outras personagens, mantêm um comportamento constantemente passivo, alienado e ingênuo diante do sistema político, apesar da escolaridade, Lídia manifesta um crescente descontentamento e uma inconformação com a situação política e econômica do país, apesar de muitas vezes ter dificuldades em verbalizar suas idéias ou organizar seus pensamentos.

A perseguição infundada de Reis pela política salazarista revela a arbitrariedade, a incoerência, o autoritarismo do regime e a relação de medo e cumplicidade da população com o ditador, que leva a sociedade a discriminar, vigiar e delatar cidadãos.

Assim, os dois primeiros atos (Cap. I-IX), de mais ou menos um mês cada, dão conta dos três primeiros meses posteriores à morte de Fernando Pessoa (30/11/1935). Enquanto isso, os dois atos subseqüentes representarão mais três meses cada, completando os nove meses da “gestação pós-morte”, prazo para que Pessoa se retire definitivamente do mundo. O número três, portanto, aparece como fundamental à estrutura do romance, composto de três trimestres, assim como era a estrutura da tragédia grega, composta por três trilogias.

O terceiro ato (X-XV), inicia-se com a saída de Reis do Hotel e a mudança para a casa nova, prossegue com uma sucessão de conquistas: as faxinas regulares de Lídia, que permitem ao casal uma intimidade e liberdade maiores, o emprego de médico substituto numa clínica, o beijo e a correspondência com Marcenda, etc.; mas termina com uma mal sucedida romaria a Fátima, após ter sido Reis desprezado por Marcenda, e a falência de todas as esperanças: profissionais, afetivas, sociais e até espirituais.

O quarto ato parte dessa falência, para a imobilidade, a completa solidão, já que até Lídia vai se afastando de Reis, e vai até a desistência de viver e a retirada do mundo sensível ao lado de Pessoa.

Enquanto nos atos anteriores havia uma constante preocupação de Reis com a aparência e uma perambulação, espécie de procura velada, no último ato há um crescente desleixo, a troca do dia pela noite e um confinamento, a preparação para a morte. Se por um lado, Reis ainda tem o rádio e o jornal como últimos elos com a vida, por outro, estes denotam sua passividade, desânimo e alienação, já que são a voz oficial do sistema.

O último capítulo assemelha-se ao que os médicos chamam de melhora para a morte. Após o longo período de encubação, Reis percorre todo o cenário, como numa despedida da pátria e da vida. Entretanto, o fracasso da revolta dos marinheiros e a morte do irmão de Lídia comovem-no e o incompatibilizam ainda mais com a vida.

A visita de Pessoa, despedindo-se, por ter chegado ao fim o seu prazo de permanência na terra, faz com que Reis decida abandonar a vida e acompanhá-lo, por não ter mais nenhum elo com o mundo. Lídia (e o filho que ela espera), por quem nutre um misto de carinho e rejeição, não representa um motivo para viver, antes um motivo para fugir da vida, visto que a incompatibilidade social existente entre eles é insuportável para Reis.

Assim, Pessoa, morto e controlado por sua avó Dionísia, degrada-se. Reis, sem encontrar seu lugar no mundo, caminha para a morte, desiste de decifrar o seu labirinto pessoal (The god of the labirinth). Marcenda, após a perda da mãe e dos movimentos da mão, conforma-se e desiste da vida. Daniel, o irmão de Lídia, marinheiro inconformado com o sistema, morre após uma tentativa patética de revolução, mais uma vez naufraga a tentativa marítima de reerguer Portugal. Nenhuma dessas personagens arruinadas ou das classes sociais que representam será capaz de tirar o país da ruína.

Entretanto, diferentemente da tragédia, uma esperança se abre através de Lídia e de seu filho. Aquela desenrola lentamente um fio de consciência sociopolítica (como Ariadne) talvez rumo à saída do labirinto. Este herda o fio e com o futuro pela frente para, quem sabe, continuar desenrolando-o rumo à saída. Por trás de Lídia e de seu filho, portanto, encontra-se o germe da insurreição, da luta pela liberdade, que se multiplica apesar do sistema e caminha para mobilizações, prometendo possíveis saídas para Portugal. Uma solução, entretanto, que vem da terra fecundada, do trabalho, de pessoas simples e corajosas, não da aristocracia e nem do mar.

A dramaticidade presente na obra, portanto, não se resume à estruturação do romance, embasada na tragédia grega. Ela aparece também na descrição dos cenários; na composição das personagens (que quanto mais se aproximam da aristocracia, mais “mascarados” são); na composição do narrador, semelhante ao coro da tragédia grega; na linguagem gestual estabelecida entre as personagens, principalmente entre Reis e Lídia, e no próprio uso da linguagem verbal, tratada de forma especialmente dramática.

A sintaxe

uma sintaxe emotiva

e muitas sintaxes apelativas

Dentre os recursos dramáticos explorados em O ano da morte de Ricardo Reis, encontra-se com especial destaque a linguagem, que procura representar “os dramas” de cada persona.

A estrutura sintática empregada por cada personagem forja uma identidade apresentadora dos traços de uma máscara que cada um pretende sustentar perante o seu grupo. Assim, a função apelativa aparece por trás da sintaxe “exteriorizada, já que cada um pretende “vender” ou dramatizar ao receptor uma imagem determinada.

Por trás e acima das apelações contidas nas falas dramatizadas pelas personagens, aparece a voz do narrador: impressionista, lírico, redundante, portador de uma linguagem superadornada, apreciador das digressões, das figuras de linguagem, enfim, irreprimível. O narrador é o representante por excelência da sintaxe emotiva, que se sobrepõe às demais, na medida em que as desvela e denuncia suas dualidades.

Assim, a vida é apresentada como ficção, como um baile de máscaras, onde a realidade é um somatório de fingimentos individuais.

Tríade Pessoa-Narrador-Reis

esfacelamento X busca da unidade perdida

O narrador é o princípio do prazer censurado por Reis, por isso dono da sintaxe emotiva, relativamente independente e afastado dos outros dois, já que faz parte do inconsciente.

Reis é o superego, a máscara por excelência, um heterônimo na obra pessoana e um repressor dos impulsos instintivos. Ele reflete um comportamento modelar, aristocrata, indiferente e, através de sua linguagem seca, enxuta, objetiva e erudita, é o representante mor da sintaxe apelativa.

Pessoa é o ego, o intermediário entre o narrador (libido) e Reis (moral), a consciência da tríade, regida pelo princípio da realidade, como cabeça e mentor dos heterônimos que foi. Ironicamente, a consciência da tríade vai perdendo a consciência e a consistência à medida que se aproxima dos nove meses pós-morte, o que provoca a perda da estabilidade das outras duas partes. A morte garante a Fernando Pessoa o descompromisso com as convenções e princípios éticos terrenos, que ficam a cargo de Reis, libertando-o do estigma de fingidor ou de criador de máscaras e tornando-o, junto com o narrador, as duas partes imateriais da tríade.

A partir da morte de Pessoa e à medida que este vai desaparecendo do mundo sensível, Reis vai crescentemente se desequilibrando e se incompatibilizando com a vida. Ricardo Reis caminha da neurose à psicose, apresentando sintomas que vão desde a inadaptação e a incompatibilidade social até a perda de contato com a realidade, por causa da ausência de sua consciência (Pessoa), cada vez mais desligada do mundo.

Assim, a tríade representa o esfacelamento do ser, em conflito interno, mas em busca da unidade perdida. Num nível macro, representa o esfacelamento da nação, a crise, o declínio e a busca da identidade nacional.

Os dramas de uma sintaxe emotiva

uma voz sem limites ecoa, revelando dualidades

Em O ano da Morte de Ricardo Reis, o narrador ocupa um papel equivalente ao do coro da tragédia: introduz o espetáculo (prólogo), permanece em cena durante todos os episódios, comentando, denunciando e, por fim, encerra a peça (êxodo). Entretanto, assume um papel de liderança, mais dilatado e abrangente do que o do coro, além disso, seu posicionamento é menos objetivo, nada distanciado e nada comedido.

O narrador - Id -, que ora é tomado por um lirismo exacerbado ora por uma ironia sarcástica, diferentemente de Ricardo Reis - Superego -, nunca se reprime, para tanto são seus fortes a digressão, a redundância e o impressionismo, sem contar que lança mão de todo e qualquer recurso para enfatizar suas idéias e adornar sua linguagem, não economizando em adjetivos, figuras de sintaxe, de palavra e de pensamento.

A digressão, hábito assumido pelo narrador, é também uma forma de favorecer as divagações, as críticas e as reflexões acerca dos mais variados temas - questões políticas, históricas, existenciais, entre outras:

(...) que sem nojo comeria a marmelada que neles caísse, aonde já nos leva a digressão oratória (p. 220)

(...) Se esta Lídia não fosse criada e competente, poderia ser, pela amostra, não menos excelente funâmbula, malabarista ou prestidigitadora, gênio adequado tem ela para a profissão, o que é incogruente, sendo criada, é chamar-se Lídia, e não Maria (...) (p. 57-58)

(...) através da cortina viu as palmeiras do largo, o Adamastor, os velhos sentados no banco, e o rio sujo de barro lá adiante, os barcos de guerra com a proa virada para a terra, por eles não se sabe se a maré está a encher ou a vazar, demorando aqui um pouco logo veremos (...) (p. 206)

As redundâncias, sinonímias, repetições, reiterações e gradações são levadas ao extremo, objetivando enfatizar idéias, atribuir-lhes precisão, acrescentar valor superlativo a certas palavras, entre outras possibilidades:

(...) Em ponto, garantira Salvador, e não garantira em vão, que pontualmente está Lídia batendo à porta (...) (p. 56)

(...) quando o certo certo foi ter chovido tanto (...) (p. 58)

(...) Ricardo Reis é um espectador do espetáculo do mundo (...) (p. 90)

(...) um abajur, um globo, um quebra-luz, qualquer destas palavras servirá desde que não lhe ofusque a luz (...) (p. 220)

(...) a ausência, o vazio, o nada, a passagem para um não ser. (p. 219)

(...) pombos cadeados, etc., etc., etc., três vezes etc., com o que reduz e dá por dito o restante (...) é um labirinto, um novelo, uma teia. (p. 89)

Num narrador que se identificada com o Id, nada mais natural do que um discurso com forte marca de oralidade, sugerindo que os fatos são contados na velocidade da fala, sem censura ou revisões. Assim, torna-se bastante pertinente e expressivo o fato de o discurso direto estar incorporado ao parágrafo - introduzido apenas por uma vírgula e pelo uso de maiúscula para iniciar a fala, dispensando a pontuação tradicional -, o que colabora para a dinâmica, a fluência e a descontração na narrativa.

Algumas figuras de sintaxe, como o anacoluto, o hipérbato e outras inversões de termos da oração, reiteram os traços de oralidade e a idéia de os fatos estarem sendo relatados na velocidade do pensamento e da fala:

(...) a eles basta-lhes conhecer o caminho que vai do prato à boca (96)

(...) Vai o ano de feição que os defuntos são correnteza (...) (p. 95)

(...) Leva Ricardo Reis as malas para a cozinha, pendura na casa-de-banho as toalhas (...) (p. 223)

(...) Sobre o colchão que foi de D. Luísa e deixaram ficar, decerto não aquele onde em recuados anos perdeu a virgindade, mas onde terá sangrado para o último filho, onde agonizou e acabou o caro esposo, juiz da Relação, sobre este colchão estendeu Ricardo Reis os seus lençóis novos (...) (p. 222)

O único momento em que o narrador economiza um pouco mais nos seus comentários é entre as conversas das personagens, deixando que a dramaticidade dos diálogos flua melhor. Para tanto, opta pelas curtas intervenções e pequenas rubricas, provavelmente para não tornar os diálogos enfadonhos ou prejudicar a clareza dos mesmos. Nestes momentos lança mão principalmente dos assíndetos curtos, sucintos e claros:

O que é que o trouxe a Portugal. Ricardo Reis tirou a carteira do bolso interior do casaco, extraiu dela um papel dobrado, fez menção de o entregar a Fernando Pessoa, mas este recusou com um gesto, Já não sei ler, leia-o você, e Ricardo Reis leu, Fernando Pessoa faleceu Stop Parto para Glasgow Stop Álvaro de Campos, quando recebi este telegrama decidi regressar (...) (p. 80)

Ao mesmo tempo, utiliza assíndetos, enumerações, polissíndetos de maneira bem menos econômica, em meio às suas insistentes digressões, ora em detalhamentos intermináveis e redundantes, ora para dramatizar ritmos frenéticos, ora em seqüências cinematográfica de imagens:

(...) Ricardo Reis dissera ao gerente, Mande-me o pequeno-almoço ao quarto, às nove e meia, não que pensasse dormir até tão tarde, era para não ter de saltar da cama estremunhado, a procurar enfiar os braços nas mangas do roupão, a tentar enfiar os chinelos, com a impressão pânica de não ser capaz de mexer-se tão depressa quanto era merecedora a paciência de quem lá fora sustentasse nos braços ajoujados a grande bandeja com o café e o leite, as torradas, o açucareiro, talvez uma compota de cereja ou laranja, ou uma fatia de marmelada escura, granulosa, ou pão-de-ló, ou vianinhas de côdea fina, ou arrufadas, ou fatias paridas, essas sumptuosas prodigalidades de hotel. (p. 57)

(...) Depois de o governo tomar posse, vão pessoas aos magotes e rebanhos cumprimentar os senhores ministros, vai toda a gente, professores, funcionários públicos, patentes das três armas, dirigentes e filiados da União Nacional, sindicatos, grêmios, agricultores, juízes, polícias, guardas-republicanos e fiscais, público em geral, e de cada vez o ministro agradece e responde com um discurso, feito pela medida do patriotismo de cartilha e para os ouvidos de quem lá está, põem-se em bicos de pés,espreitam (...) (p. 95-96)

O lirismo é transparente e latente em várias passagens, que ganham ares de poesia. Passagens líricas estas, aliás, que são bastante condensadas e bem distribuídas ao longo da narrativa, na medida certa para não prejudicar a descontração, a dinâmica e a fluência do texto:

Aqui o mar acaba e a terra principia. Chove sobre a cidade pálida, as águas do rio correm turvas de barro, há cheias nas lezírias. Um barco escuro sobe o fluxo soturno (...) (p. 11)

Invisíveis, as cigarras cantam nas palmeiras do Alto de Santa Catarina. O coro estrídulo que estruge aos ouvidos de Adamastor, não merece que lhe demos o nome de música (...) (p. 343)

O Adamastor não se voltou para ver, parecia-lhe que desta vez ia ser capaz de dar o grande grito. Aqui onde o mar se acabou e a terra principia. (415)

Também fica evidenciada a forte marca da intertextualidade na narrativa através dos fragmentos acima, entre tantos outros.

Em conseqüência do lirismo e do impressionismo constante do narrador sobre paisagens e fatos, observa-se uma exploração bem diversificada de figuras de linguagem, como a metáfora e a comparação:

(...) os passantes recolheram-se todos aos portais, sacudindo-se como cachorros molhados (...) (p. 193)

(...) a voz profunda dos barcos ancorados, os dinossauros mugindo com aquele ronco pré-histórico, que faz vibrar o estômago, sereias que soltam gritos lancinantes como animais a quem estivessem degolando, e as buzinas dos automóveis ali perto atroam doidas, as campainhas dos elétricos tilintam (76-77)

(...) mergulha na profunda multidão (...) (p. 317)

(...) o sangue de Ricardo Reis desce às profundas cavernas, metafórico modo de dizer que se ergue o seu sexo, morto afinal não estava (...) (p. 292)

A metalinguagem é um processo assumido pelo narrador, a cujo olhar atento, crítico e minucioso nada escapa. São levantadas questões sobre derivação, metáfora, digressão e sobre a sua própria escritura do romance:

(...) que sem nojo comeria a marmelada que neles caísse, aonde já nos leva a digressão oratória (p. 220)

(...) coelheiras e galinheiros, olhando-os refletiu Reis sobre o enigma semântico de ter dado coelho coelheira e galinha galinheiro, cada gênero transitando para o seu contrário (...) (p. 90)

(...) Marcenda, É um gerúndio bonito (...) (p. 274)

(...) Reis liga a telefonia na altura em que estão a transmitir A Lagoa Adormecida, são acasos, só num romance se aproveitaria esta coincidência para estabelecer forçados paralelos entre uma laguna silente e uma rapariga virgem (Marcenda), que o é e ainda não o tinha sido dito (...) (p. 134)

O largo emprego durante toda a narrativa de verbos no gerúndio: avançando, batendo, deixando, mugindo, degolando, decrescendo, afastando, morando, disparando, procurando, etc. (p. 76-77), garante maior dinamicidade à narrativa, mais veracidade, credibilidade e envolvimento do interlocutor com os fatos narrados, já que soam como captados no momento em que estão acontecendo. Assim, fatos, cenas e paisagens surgem vivos, vibrantes diante dos olhos do narratário, que se envolve também com eles.

Os adjetivos (branco, profunda, ancorados, pré-histórico), locuções adjetivas (de espuma, dos barcos ancorados, das varandas) e orações adjetivas (que soltam gritos lancinantes, que passam, que há-de vir, que deixaram de servir), superadornam, colorem e jogam o leitor para dentro das cenas, fazendo com que sinta e se identifique com o impressionismo do narrador:

(...) um branco som de espuma (...) a voz profunda dos barcos ancorados, os dinossauros mugindo com aquele ronco pré-histórico, que faz vibrar o estômago, sereias que soltam gritos lancinantes (...) um carnaval que há-de vir (...) as pessoas que passam agora procurando a proteção das varandas (...) objetos que deixaram de servir (...) (76-77)

A hipálage, a personificação e a sinestesia, notadas nos exemplos acima, são outras figuras altamente difundidas pela narrativa, também para extravasar o lirismo e o impressionismo explorados pelo narrador, como em sorriso cansado (p. 274), cérebro cego (p. 97), o sol felizmente não cheirava mal. (p. 314),

(...) respira-se uma atmosfera composta de mil cheiros intensos, a couve esmagada e murcha, a excrementos de coelho, a penas de galinha escaldadas, a sangue, a pele esfolada. Andam a lavar as bancadas, as ruas interiores, com baldes e agulhetas, e ásperos piaçabas, ouve-se de vez em quando um arrastar metálico, depois um estrondo, foi uma porta ondulada que fechou (...) (p. 43)

(...) a chama, dividida em mil pequenas línguas azuis, murmurava (125)

(...) buzinas dos automóveis ali perto atroam doidas, e as campainhas dos elétricos tilintam quando podem (...) (p. 76-77)

(...) violento odor de cebola, era o agente Victor, reconheceu-o logo, há cheiros que são assim, eloqüentes, valem cada um por cem discursos, dos bons e dos maus, cheiros que são como retratos de corpo inteiro (...) (p. 276)

Aliada à personificação, há uma animalização do ser humano e uma humanização dos animais e seres inanimados, nivelando-os diante da natureza e retirando o homem do patamar superior, o que fere diretamente os princípios de Ricardo Reis, o Superego, além de ser bastante compatível com uma visão de Id, poção instintiva, primitiva do homem:

(...) os homens, como os animais, têm o seu terreno de caça, o seu quintal ou galinheiro, a sua teia de aranha, e esta comparação é das melhores, também a aranha lançou um fio até o Porto, outro até o Rio, mas foram simples pontos de apoio, referências, pilares, blocos de amarração, no centro da teia é que jogam a vida e o destino, da aranha e das moscas. (...) (p. 210)

(...) o lobo branco, a quem a população chama Pombo e a leoa Nádia que feriu numa perna o faquir (...) Reis poderia aproveitar a oportunidade para contar o caso da cadela Ugolina, ficando desse modo completa a coleção de feras, o lobo por enquanto à solta, a leoa a quem terá de reforçar-se a dose de estupefaciente, finalmente a cadela filicida, cada qual com sua alcunha, Pombo, Nádia e Ugolina, não será aqui que se distinguirão os animais dos homens. (350)

O narrador, inclusive, não dispensa a possibilidade de criar novas palavras capazes de expressar melhor as suas idéias e sensações, explorando os neologismos e as onomatopéias, como em “fez pf, pf, pf” (p. 307), “vai o elétrico quase vazio dlim-dlim, tocou” (p. 271), “outra vez bateram, truz, truz, truz” (p. 225), “o comboio de Coimbra, pouca-terra, pouca-terra” (p. 101) ou como na palavra “arre-burrinho (...) arrepanhadas” (p. 58-59), onde se percebe também uma exploração das aliterações e assonâncias, assim como em “marmórea memória mandada” (p. 63) ou em “sossega coração cioso” (p. 225), entre tantos outros.

O narrador é portador de um temperamento extremamente exagerado e passional, aliás, não poderia ser diferente, visto a sua condição de princípio do prazer. Desta forma, a hipérbole não poderia faltar no seu texto, já que é uma figura em alta sintonia com sua personalidade:

(...) respira-se uma atmosfera composta de mil cheiros intensos. (p. 43)

(...) a chama, dividida em mil pequenas línguas azuis, murmurava sem parar (...) (p. 125)

(...) uns ovos mexidos por amor de Deus (...) o motorista buzinava sem descanso (...) era um formigueiro de gente, uma longa coluna de pedestres (309)

Os paradoxos e as antíteses revelam as contradições existentes no cerne de todas as coisas, seja nas pessoas, já que o ser humano encontra-se num eterno confronto consigo mesmo (Superego reprimindo Id), seja nos demais seres ou nos cenários, ora tempestuosos, ora escaldantes de tão quentes, como também na petulância do ser humano em se sentir melhor do que os outros entes da natureza, nas discrepâncias sociais, políticas, etc.:

(...) envesgam (os velhos) o olho para este lado, à espera do New York Times, o pequeno almoço foi uma bucha de pão seco e café de cevada, mas as más notícias estão garantidas, agora que temos um vizinho tão rico,que até deixa os jornais aí pelos bancos do jardim (...) (p. 266)

(...) gente de dinheiro, pelas jóias que mostravam (...) e falavam alto, de mesa para mesa, em alarde de triunfal desgraça, se faz sentido reunir palavras tão contrárias num conceito só. Reis não encontrava outras palavras para conciliar o tom imperioso e oi lamento vingativo (...) (p. 157)

(...) coração que vive pouco bate depressa, de alguma maneira se haviam de compensar as coisas. (...) (p. 64)

Também no interior do corpo a treva é profunda, e contudo o sangue chega ao coração, o cérebro é cego e pode ver, é surdo e ouve, não tem mãos e alcança, o homem, claro está, é o labirinto de si mesmo. (...) (p. 97)

A idéia de labirinto é a todo o momento reiterada na narrativa, seja por via do livro The god of the labirinth, título com o qual Reis se identifica bastante, seja no cenário labiríntico, onde todos os caminhos conduzem ao mesmo ponto, seja na sintaxe labiríntica, onde orações vão se intercalando sucessivamente a orações já intercaladas, dando voltas, numa espécie de caracol, e resultando em parágrafos extremamente longos, que chegam a duas páginas ou mais, entremeados de digressões e retomadas de temas:

Ricardo Reis deu duas voltas ao Adamastor, percebe que os velhos estão impacientes, aquela presença irrequieta não os deixa concentrarem na leitura das notícias, que o gordo há-de fazer em voz alta para o benefício do seu próprio entendimento e do magro analfabeto, hesitando nas palavras difíceis, que ainda assim não são em excesso, à uma porque os jornalistas nunca se esquecem de que escrevem para o povo, às duas porque sabem muito bem para que povo escrevem (...) este país está cheio de enigmas policiário (...) (p. 231)

(...) um homem não vai menos perdido por caminhar em linha reta. Entra no Rocio e é como se estivesse numa encruzilhada, numa cruz de quatro ou oito caminhos, que andados ou caminhados irão dar, já se sabe, ao mesmo ponto, ou lugar, ou infinito, por isso não nos vale a pena escolher um deles, chegando a hora deixemos esse cuidado ao acaso, que não escolhe, também o sabemos, limita-se a empurrar, por sua vez o empurram forças de que nada sabemos, e se soubéssemos, que saberíamos. Melhor é acreditar nesta tabuleta, talvez fabricadas nas completas oficinas de Freire Gravador, que dizem nomes de médicos, de advogados, de notários, gente de necessidade que aprendeu e ensina a traçar rosas-dos-ventos, porventura não coincidente em sentidos e direção, mas isso ainda (...) (p. 92)

A existência de momentos de extremo lirismo não invalida uma exploração bastante ampla da ironia, aliás nada sutil, do deboche e do sarcasmo, distribuindo críticas para todos os lados:

(...) Guerra sem quartel, guerra sem tréguas, guerra de extermínio contra o micróbio Marxista, ressaltando-se porém os deveres humanitários, como se depreende de palavras que o general Franco proferiu, Ainda não tomei Madrid porque não quero sacrificar a parte inocente da população, bondoso homem, aqui está alguém que nunca ordenaria, como fez Herodes, a matança das criancinhas, esperaria que elas crescessem para não ficar com esse peso na consciência e para não sobrecarregar de anjos o céu. (...). (p. 415)

(...) nem papel higiênico, os homens são descuidados como crianças, embarcam para o outro lado do mundo, a descobrir o caminho para a Índia, e depois aqui d’el-rei que lhes faltava o essencial, que será, ou simples cor da vida, qual seja. (...) (p. 236)

(...) lá está D.Sebastião no seu nicho de pontaria, rapazito mascarado para um carnaval que há-de vir (...) então teremos de reexaminar a importância do sebastianismo, com nevoeiro ou sem ele, é patente que o desejado virá de comboio, sujeito a atrasos. (...) (p. 77)

O narrador não se furta de usar nem mesmo palavrões, expressões agressivas ou chulas para extravasar emoções e apimentar críticas:

(...) Sobre o colchão que foi de D. Luísa e deixaram ficar, decerto não aquele onde em recuados anos perdeu a virgindade, mas onde terá sangrado para o último filho, onde agonizou e acabou o caro esposo (...) (p. 222)

(...) outro dia foi dito por um destes que manda em nós, Nunca mãe alguma, ao dar à luz um filho, pode atira-lo para um mais alto e nobre destino do que o de morrer pela pátria, filho duma puta, estamos a vê-lo a visitar as maternidades, a apalpar o ventre das grávidas, a perguntar quando desovam, que já vão faltando soldados nas trincheiras (...) (p. 261)

Nota-se ainda no fragmento acima um jogo de palavras e idéias, com os vocábulos mãe e filho, sugerindo-se que tal sujeito não poderia ter boa mãe por proceder de tal forma contra as mães. A palavra pátria associada ao mesmo tempo à idéia de pai e de governo, suscita conseqüentemente a imagem de pai desnaturado. Assim, o jogo de idéias, de palavras, o trocadilho e o quiasmo também são bem explorados na narrativa:

(...) Nem sequer trouxera do Brasil um papagaio, e se calhar ainda bem, (...) e se as pessoas meterem-se com ele, Dá cá o pé, ó louro, se o teriam dito, por graça lusitana, aos alemães passeados nos elétricos. (...) (p. 218)

(...) ela vai infeliz, ele infeliz fica (...) (p. 287)

(...)Juno em forma de nuvem (...) nem todas as nuvens são Juno (p. 146)

Os homens bons da terra (...) homens não bons, porventura nem bons nem homens, bichos como os bichos que os mordem ou roem ou infestam. (p. 96)

A larga exploração de estrangeirismos pelo narrador, provenientes do inglês, do espanhol, do francês, do alemão, entre outras línguas, consiste num recurso dúbio, ora condenando uma valorização da língua e dos costumes estrangeiros ou denunciando a exploração das multinacionais sobre os países mais pobres, ora explorando as possibilidades vocabulares dos estrangeirismos ou referindo-se à História de outros países:

(...) admiremos em Lisboa este escudo português, os novos prodígios do lugar, números para prédios, balances, medalhas para todos os sports, chapas para bonés de leitarias, cafés, casinos, veja-se o modelo da Leitaria Nívea, não da Leitaria Alentejana, essa não tinha empregados de boné com chapa (p. 88)

(...) não se fala doutro assunto, até os espanhóis do Hotel Bragança, ainda que um pouco temerosos, Cuidense ustedes, eso son artes Del diablo rojo. Mas, como estes casos são de polícia lusitana, não vão por diante os comentários, discretamente os duques de Alba e de Medinaceli combinam uma ida ao Coliseu, entre homens, a ver o catch-as-catch-can, também dito agarra-te-como-puderes, as terríveis batalhas do seu compatriota (...) (p. 336)

O clichê, o dito popular e as superstições são largamente usados pelo narrador, ora endossados, ora subvertidos, ora criticados, com diversas intenções, como denunciar a ignorância, o desamparo da população, o descaso das autoridades ou exaltar a sabedoria popular, composta da experiência, da sensibilidade e da intuição, em detrimento das convenções forjadas pela elite aristocrata e pelo cientificismo, incapazes de dar conta de muitas das questões sociais, psicológicas ou emocionais:

A vida das nações faz-se, afinal, de muito ladrar e pouco morder (146)

(...) Lá diz o ditado antigo, ninguém faça o mal à conta de que lhe venha bem, foi este o remate do velho que não sabia ler, por isso tem mais necessidade de fórmulas de sabedoria condensada, para uso imediato e efeito rápido, como os purgantes (...) (p. 347)

(...) para conservar uma boa saúde, pés quentes, cabeça fresca, embora a faculdade não reconheça estes saberes empíricos não se perde nada em observar o preceito. (...) (p. 71-72)

O clichê pode ser usado também para denunciar a falta de criatividade, a falsidade e o vazio das convenções, bem como a perversão dos hábitos nacionais ou a importação de costumes estrangeiros:

(...) Feliz ano novo, Pimenta, Um novo ano muito próspero, senhor doutor, frases de cartões de boas-festas (...) (p. 75)

(...) ouvia as badaladas da meia noite em casa, uma tradição da família, comiam doze passas de uva, uma a cada badalada, ouvira dizer que dava sorte para o ano seguinte, no estrangeiro usa-se muito, São países ricos (...) (p. 72)

Nesses clichês, superstições e ditos populares ecoam as vozes das multidões, assim esse tipo de polifonia no foco narrativo, não só dá voz às multidões de excluídos, como critica toda a máquina social e política.

A polifonia, entretanto, também aparece através da falta de definição do emissor de determinadas falas, instaurando-se uma ambigüidade em determinados momentos, o que é favorável à narrativa e perfeitamente justificável, visto que o narrador nada mais é do que o inconsciente da personagem central. Além disso, através do processo de polifonia, pode-se representar a massa popular ou uma espécie de inconsciente coletivo, que povoa o inconsciente individual de todo ser humano:

(...) desesperados, pobre gente, e isto ainda não é tudo, O que o senhor doutor não sabe é que em Novembro morreram nas cidades da capitam doi mil quatrocentos e noventa e dois indivíduos (...) espreitam por cima do ombro do vizinho mais alto, Este aqui sou eu, dirão depois (...) quando inalgurou a luz elétrica, grande melhoramento, Declarei em Lisboa que os homens-bons de Montemor sabem ser leais a Salazar (...) nem bons nem homens, bichos como os bichos que os mordem ou roem ou infestam, O senhor doutor já teve ocasião de ver que espécie de gente é o povo deste país (...) (p. 95-96)

Assim, a voz polifônica do Id, ente normalmente reprimido nos seres humanos, representa também a massa, “o povão”, igualmente reprimido, sem vez e sem voz. Pena que nem sempre o povo pratique a insurreição que este Id praticou em O ano da morte de Ricardo Reis!

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