A linguagem do corpo, o corpo da linguagem –
O vale-tudo no conto “DESEMPENHO”
de Rubem Fonseca

José Carlos Marques. (USP)

O presente trabalho tem como objetivo analisar o conto “Desempenho”, que abre o terceiro livro de contos de Rubem Fonseca (intitulado Lúcia McCartney e publicado em 1969). O texto selecionado para análise contém as principais características que fundamentam a obra narrativa do autor: uma ficção de temática estritamente urbana, com o uso de uma linguagem seca e imediata (representando o relato de uma narrativa oral transcodificada para o papel) e com o predomínio do foco em primeira pessoa: trata-se do próprio protagonista que relata os acontecimentos e sua experiência dos fatos. Torna-se singular, aqui, verificar como se dá a exploração do corpo humano no conto em epígrafe e como os recursos lingüísticos utilizados pelo escritor acompanham os movimentos descritos na narrativa.

Nos dias de hoje, criou-se um consenso na filiação da narrativa de Rubem Fonseca ao paradigma do romance policial noir norte-americano, na esteira das obras de Ernest Hemingway,  Dashiell Hammett e Raymond Chandler. No caso do autor brasileiro, a filiação se justifica por priorizar em seus textos, entre outros aspectos, a temática da violência, sob os mais di­ferentes ângulos. Suas primeiras obras apresentam, quase que invariavelmente, grupos marginais que habitam a cidade grande, com personagens que habitam nos limites da marginali­dade, quando não no submundo.

A respeito das narrativas policiais, o escritor britânico Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) tece algumas considerações de interesse [1]: o conto policial expressaria um certo sentimento poético da vida moderna diante da urbe. A literatura popular que veio celebrar as possibilidades romanescas da cidade é o romance policial, cuja figura do detetive substituiria a do herói romântico dos séculos XVIII e XIX. Para Chesterton, a riqueza das narrativas policiais residiria no fato de elas representarem um jogo, no qual o leitor não luta contra o criminoso, mas evidentemente contra o autor. O escritor argentino Jorge Luis Borges também teorizou sobre o con­to policial [2], enaltecendo a narrativa de cunho clássico e apontando o caráter decadente do romance noir americano. Nos dois casos, porém, a novela policial gerou um tipo especial de leitor – alguém que lê com incredulidade e desconfiança especial –, criado por Edgar Allan Poe. Hoje, ao lermos uma novela policial, somos uma in­venção de Poe, que, com efeito, formulou o conto policial clássico à enigma, do qual decorre a idéia da literatura como um fato intelectual. Daí, surge também a grande tradição das narrativas policiais: um mistério que se desvenda por obra de uma operação intelectual. Poe não queria uma narrativa que fosse apenas fruto da imaginação, mas algo relacionado com a inteligência e genialidade do detetive.

Com o advento do romance noir americano, o gênero policial tornou-se mais realista, violento, com o detetive assumindo não mais o papel do intelectual que tudo acompanha à distância; agora ele é um personagem envolvido por completo na trama da história, participando dos crimes e inclusive cometendo delitos. Esse novo detetive é duro, cínico, insensível e individualista, transita entre a polícia e os marginais, entre o submundo e os palacetes. Daí o sentido da observação de Alfredo Bosi, que vê em Rubem Fonseca a reprodução de um estilo “brutalista yankee”. Segundo Bosi, o termo seria adequado para classificar

um modo de escrever recente, que se formou nos anos de 60, tempo em que o Brasil passou a viver uma explosão de capitalismo selvagem, tempo de massas, tempo de renovadas opressões. (...) Essa literatura, que respira fundo a poluição existencial do capitalismo avançado, de que é ambiguamente secreção e contravento, segue de perto modos de pensar e dizer da crônica grotesca e do novo jornalismo yankee. Daí os seus aspectos antiliterários que se querem, até, populares.  (BOSI: 18)

A vinculação advém ainda do tipo de linguagem bruta, seca, aparentada com o jornal,

que se insurge contra o romantismo, o enfeite, os rodeios e propõe, adequando-se à velocidade do no­vo século, a economia de figuras e adjetivos, a preferência pelas frases curtas e co­ordenadas, a parcimônia com advérbios, além do aproveitamento do linguajar das ruas, dos diálogos de todo o dia. O brutalismo da linguagem nada mais é do que o equivalente ao brutalismo dos temas e dos crimes perpetrados na cidade grande. (LEITE, 1987)

O foco narrativo, dessa maneira, tem que obrigatoriamente estar em primeira pessoa. Enquanto que no romance policial clássico a narrativa é contada sempre por um narrador testemunha, o romance policial noir diminui a distância entre leitor e o herói-vilão.

Essa espécie de ultra-realismo sem preconceitos que aparece em Rubem Fonseca, esse “realismo feroz” a que alude Antonio Candido em “A nova narrativa” (publicado em A educação pela noite & outros ensaios), relaciona-se assim à era de violência urbana que caracteriza a década de 60 no Brasil, com guerrilhas, aumento da criminalidade, migração da população rural para as cidades, intensificação das desigualdades sociais e aumento desenfreado dos conglomerados ur­banos. Se no escritor João Antônio temos a subvida dos pequenos marginais dos bairros deteriorados de São Paulo, em Rubem Fonseca predomina a subvida dos altos marginais cariocas: empresários de boxe, executivos em férias, agentes da prostituição grã-fina etc. Sua narrativa envolve personagens sem rumo que transitam invariavelmente entre a burguesia carioca da Zona Sul, por meio de uma fala em que se misturam “no mesmo coquetel instinto e asfalto, objetos plásticos e expressões de uma libido sem saídas para um convívio de afeto e projeto. A dicção que se faz no interior desse mundo é rápida, às vezes compulsiva: impura, se não obscena; direta, tocando o gestual; dissonante, quase ruído.”  (LEITE, 1987: 18)

Podemos verificar assim que tanto Alfredo Bosi como Antonio Candido, ao conceituarem a narrativa de Rubem Fonseca, remetem à forte presença de um realismo violento, intrinsecamente ligado ao cenário urbano. E, não gratuitamente, pudemos ver como a conceituação do romance policial (que também é visto como um tipo de literatura Classe B – à semelhança do que se diz de Rubem Fonseca) leva em consideração o fato de se tratar de uma literatura popular que vem celebrar “as possibilidades romanescas da cidade”, a partir de um certo sentimento poético da vida moderna diante da urbe. Trata-se, enfim, de definirmos a cidade moderna (ou a metrópole) como o logus central desse novo tipo de literatura: a sociedade industrial, saturada e esgotada em suas possibilidades, inaugura assim um novo modo de pensar a arte, por meio de uma estética que será denominada de modernismo, no início do século XX, e de pós-modernismo a partir da Segunda Guerra Mundial.

A força da linguagem no conto “Desempenho”

Este conto apresenta uma luta de vale-tudo em que o narrador é um dos competidores, e o foco, sempre em primeira pessoa, intensifica o fluxo da ação. O maior adversário desse competidor/narrador, entretanto, não é o lutador oponente, mas sim o público: é contra ele que o personagem briga e combate. O conto inicia-se abruptamente, já com a ação se desenrolando:

Consigo agarrar Rubão, encurralando-o de encontro às cordas. O filho da puta tem base, agarra-se comigo, encosta o rosto no meu corpo para impedir que eu dê cabeçadas na cara dele; estamos abraçados, como dois namorados, quase imóveis – força contra força O público começa a vaiar. Rubão me dá um pisão no dedo do pé, afrouxo, ele se solta, me dá uma joelhada no estômago, um pontapé no joelho, um tapa na cara. Ouço os gritos. O público está torcendo por ele. (FONSECA, 1987: 9)

A narração em primeira pessoa, neste caso, circunscreve a narrativa ao ritmo das ações, fazendo coincidir totalmente a ação e o processo narrativo, e criando igualmente a supressão do tempo, como se vê na fala do narrador:

Os cinco minutos mais longos da vida são passados num ringue de vale-tudo. Como afirma Antonio Candido, a brutalidade da situação é transmitida pela brutalidade do seu agente (personagem), ao qual se identifica a voz narrativa, que assim descarta qualquer interrupção ou contraste crítico entre narrador e matéria narrada. (CÂNDIDO, 1989: 212)

O lutador assume aqui a condição de locutor radiofônico da luta, já que temos uma seqüência linear e cronológica dos fatos. No entanto, essa linearidade será interrompida pelo fluxo da consciência do narrador-per­sonagem, numa tradição que podemos buscar na obra de Marcel Proust, e, mais tarde, em Virginia Wolf e no nouveau roman francês. A escritora francesa Nathalie Sarraute, falecida em 1999 e uma das principais representantes desse novo ro­mance, chegou igualmente a dizer que o tempo que se passa entre o toque da campainha e a ação de uma personagem que se levanta para atender à porta é suficiente para se escrever um romance, dados a complexidade de pensamentos, o fluxo da consciência e o tempo cíclico incorporados à cabeça do homem moderno.

Esse novo tipo de produção do texto, flagrante das multiplicidades advindas com o ritmo veloz das grandes metrópoles no século XX, é também analisado por Erich Auerbach, a propósito da obra de Virginia Woolf, no texto “A Meia Marrom”, em sua obra Mimesis: “O escritor, como narrador de fatos objetivos, desaparece quase que completamente; quase tudo o que é dito aparece como reflexo na consciência das personagens.” Como exemplo desse novo tipo de produção da narrativa, vejamos a passagem do conto transcrita a seguir:

(...) olho para a arquibancada, o som que vem de lá parece uma chicotada, sou uma besta, que merda, se continuar plaft! dando bola para esses chupadores vou acabar me fudendo-em-copas plaft! – bloqueia, bloqueia, ouço Pedro Vaselina – minha cara deve estar inchada, sinto uma certa dificuldade para ver com olho esquerdo – levanto a esquerda – bloqueia! – blam! cacetada canhota me acerta no lado direito dos cornos. (FONSECA, 1987: 11)

O conto, em toda a sua extensão, é formado pela alternância das ações e do fluxo de memória do personagem-narrador, criando uma figuração alegórica de tipo hiper-real e metonímico, conforme descrito por Proença Filho. Temos aqui também a plena manifestação das formas lúdicas, o apelo sensorial e visual, a instabilidade das formas, a multiplicidade do olhar etc. – plenas realizações da estética barroca, de acordo com as definições apresentadas anteriormente. Igualmente, essa instabilidade é transmitida sem volteios ao leitor, cuja visão é solicitada a todo o tempo a modificar seu foco. O fragmento das imagens e dos sons do combate, que se entrecruzam e se mesclam a todo instante, agridem-nos na mesma intensidade, subvertendo igualmente a ordem de nossa recepção sensorial, normalmente habituada a uma linguagem visual simplificada, artificial e mecânica. E o personagem sem rumo representa mais uma vez o foco de conflito instaurado no conto, em que se repete a falta de direção e a desesperança do protagonista:

(...) o cara vai me derrubar – tento em agarrar nas cordas como um escroto arreglador – o tempo não anda – eu queria lutar no chão, agora quero ir para casa (...) Rubão se desvia, me segura entre as pernas, me joga fora do ringue – os chupadores deliram – tenho vontade de ir embora – se fosse valente ia embora, de calção mesmo – pra onde! – o juiz está contando – ir embora – há sempre um juiz contando – automóvel – apartamento, mulheres, dinheiro – sempre um juiz – pulley de oitenta quilos, rosca de quarenta, vida dura – Rubão está me esperando, o juiz está com a mão no peito dele, para que não me ataque no momento em que estiver voltando – estou mesmo fudido ... (Ffonseca, 1987: 13-4)

Os personagens nunca têm para onde ir, nem a quem recorrer: seus destinos são vagar pela vida, desamparados e órfãos, daí o desespero que lhes é tão característico. O exemplo anterior é magistral na superposição e contraposição de elementos (os golpes e movimentos da luta contra a vontade de estar em outro lugar, com mulheres, carros, apartamentos etc.), o que se reflete igualmente na alternância entre o fato narrado e o fluxo de consciência do narrador. É o que também vemos no exemplo abaixo, que introduz igualmente a intratextualidade na narrativa ao evocar a figura de Leninha – namorada do personagem no conto “A força humana”, que abre o segundo volume de contos do autor (A coleira do cão):

(...) recebo um pisão no joelho, uma dor horrível, mas ainda bem que foi de cima pra baixo, se fosse na horizontal quebrava a minha perna – Zum! o tapa no ouvido me deixa surdo de um lado, com o outro ouvido escuto a corja delirando na arquibancada – o que foi que eu fiz? eles sempre torceram pra mim, o que foi que eu fiz pra esses escrotos, engolidores de porra plaft, plaft, plaft! ficarem contra mim? – com um físico desses você vai acabar no cinema, Leninha, aonde é que está você? sua puta – (FONSECA, 1987: 12)

Leninha será evocada mais duas vezes pelo narrador ao longo do conto, por meio do uso do vocativo que mais se assemelha a um grito desesperado no vazio. Vemos aqui como impera a linguagem do corpo ao longo da narrativa, desta vez elevando seus efeitos às últimas conseqüências. O domínio é agora, mais do que nunca, atestado pela força física, mas ao mesmo tempo tem-se uma total desvalorização do corpo enquanto sujeito, já que está transformado em mero objeto. Perder um dente pode parecer tão comum e prosaico quanto dizer “bom dia” a alguém:

É foda, respondo, um dente balança na minha boca, preso apenas na gengiva. Meto a mão, arranco o dente com raiva e jogo na direção dos chupadores. Todos vaiam. Não faz isso não, diz Pedro Vaselina dando água para eu bochechar, não adianta provocar. Cuspo fora do balde a água vermelha de sangue, pra ver se cai em cima de algum chupador. (FONSECA, 1987: 13)

A crueza da ação e a frieza dos golpes espelha-se assim na linguagem seca, amarga, ríspida. O narrador expressará em certo momento que seus olhos “ardem de suor” e que ele não consegue “engolir a gosma branca agarrada na minha língua”. Esse desprezo pelo corpo transporta a narrativa, de maneira espetacular, a níveis de tensão acentuadamente dramáticos, e a linguagem do corpo mais uma vez transforma-se na linguagem da “porrada” – talvez a última realização possível nesse mundo de desilusões e desigualdades:

(...) golpeio a cara de Rubão bem em cima do nariz, um, dois, três – agora na boca – de novo no nariz – pau, cacete porrada – sinto o osso quebrando – Rubão levanta os braços para impedir os golpes, sangue começa a brotar de toda a sua cara, da boca, do nariz, dos olhos, dos ouvidos, da pele. (FONSECA, 1987: 14)

Recorro novamente a uma citação de Antonio Candido, a respeito dessa sintonia entre assunto narrado e recursos lingüísticos empregados na construção do texto. Segundo Candido, Rubem Fonseca

também agride o leitor pela violência, não apenas dos temas, mas dos recursos técnicos – fundindo ser e ato na eficácia de uma fala magistral em primeira pessoa, propondo soluções alternativas na seqüência da narração, avançando as fronteiras da literatura no rumo duma espécie de notícia crua da vida. (CÂNDIDO, 1989: 211)

A linguagem do corpo manifesta-se assim no corpo da linguagem da narrativa: temos quase que exclusivamente frases curtas, sem subordinação, com amplo predomínio de orações coordenadas, que ditam o ritmo acelerado da luta e reproduzem os movimentos e golpes dos competidores a partir de uma pontuação baseada quase que exclusivamente no uso do travessão:

(...) levanto o braço, armo uma cutelada, ameaço – ele não se mexe – dou um passo à frente – ele não se mexe – dou outro passo à frente – ele dá um passo à frente – nós dois damos um lento passo à frente e nos abraçamos – o suor do corpo dele me faz sentir o suor do meu corpo – a dureza dos músculos dele me faz sentir a dureza dos meus músculos – o sopro da respiração dele me faz sentir o sopro da minha respiração (...) estou fudido, se ele completar a montada estou fudido e mal pago, fudido e trumbicado, fudido e estraçalhado, fudido e acabado. (FONSECA, 1987: 13-4)

O mesmo processo de enumeração disparatada (SEVERO, 1979) retorna neste conto na proliferação de insultos que são dirigidos, em pensamento, pelo personagem-narrador ao público:

Tento ver as pessoas na arquibancada, filhos das putas, cornos, viados, marafonas, cagões, covardes, chupadores – me dá vontade de tirar o pau pra  fora e sacudir na cara deles. (FONSECA, 1987: 10)

O ritmo da narração acompanha de tal modo o ritmo da luta que já não há mais espaço para se respirar – o leitor experimenta, na mesma intensidade, a crueldade dos golpes e a violência do combate vivido pelos personagens. E, para dar conta de todas essas possibilidades, observa-se ainda a fusão do discurso direto com o discurso indireto e o indireto livre. Rubem Fonseca mescla todos eles, dando maior multiplicidade à matéria narrada.

Estou no meu corner. Nunca te vi tão mal, no físico e na técnica, fudeu hoje? anda tomando bolinha? É a primeira vez que um lutador de nossa academia foge por debaixo das cordas, você está mal, que que há contigo? É assim que você quer lutar com o Carlson? com o Ivã? você está fazendo papel ridículo. Deixa ele, diz o Príncipe. Pedro Vaselina: ele vai ser estraçalhado, conforme for a coisa neste round eu vou jogar a toalha. Puxo a cara de Pedro Vaselina para perto da minha, digo cuspindo nos cornos dele, se você joga a toalha seu puto eu te arrebento. (FONSECA, 1987: 11)

Cabe destacar a definição de Nilce Martins a respeito do discurso indireto livre. Em muitos casos, esse recurso

não deixa claro quem está com a palavra, se o narrador ou a personagem. O que permite distinguir é estar sendo relatado o pensamento da personagem, o qual é dela e não do narrador, por mais que este com ela se identifique. Este tipo de discurso tem, portanto, um cunho acentuadamente psicológico, daí a sua voga no romance realista que pretendia apresentar com maior profundidade o mundo interior de suas criaturas: seus estados emotivos, devaneios, reflexões, perturbações alucinatórias, auto-análise, etc. (...) O discurso indireto livre pode sugerir pensamentos imprecisos, difusos no monólogo interior. Quando se têm orações nominais, sem dêiticos, sem interjeições, é difícil decidir se a fala é do narrador ou da personagem. (MARTINS, 1997: 104-5)

O que Rubem Fonseca prefere, no entanto, é usar o discurso indireto livre com o foco em primeira pessoa, diluindo totalmente as fronteiras entre narrador e personagens: não sabemos de quem é a voz, pois ela só revela a quem pertence após ter sido manifestada. É preciso ir até o fim da frase – e depois voltar ao início – para identificarmos os agentes de cada ação e de cada ato de fala.

Quanto à questão do desempenho físico atrelada à atividade sexual, vemos que, como manifestação de um mundo autoritário e opressor, a proibição do contato sexual é tida como condição preliminar para o sucesso nas competições esportivas. Daí que a presença de Leninha se torna emblemática, à medida que ela representa igualmente a salvação e a condenação do personagem:

Cuidado com ele, quando você der a queda, passa a guarda dele rápido, não fica tentando na ignorância, ele tem base e está inteiro, e você, e você, hein, andou fudendo ontem? (FONSECA, 1987: 10)

O conto encerra-se, contudo, com a redenção do personagem, reconciliado com o público, que agora o aplaude e o ovaciona com total intensidade – esquecendo-se, no entanto, do outro lutador, que permanece desmaiado e cuja cara é uma pasta vermelha de sangue e de derrota. Aqui, num mundo marcado pela linguagem do corpo, só há espaço para os vencedores. Chama a atenção o fato de que a linguagem do corpo traz em si, igualmente, a linguagem da porrada e do enfrentamento, enquanto superação do mais fraco pelo mais forte – reafirmando assim os conceitos darwinistas da evolução das espécies. No conto “A força humana”, Rubem Fonseca descreve uma “queda de braço” (disputada entre o protagonista e o crioulo Waterloo) que mantém total simetria com a luta de vale-tudo presente no conto “Desempenho” Cabe aqui a comparação:

Waterloo deu um arranco tão forte que quase me liquidou: puta merda!, eu não esperava aquilo; meu braço cedeu até a metade do caminho, que burrice a minha, agora quem tinha que fazer força, que se gastar, era eu. (...) Mas ali não era cinema não; era uma luta de morte, vi que o meu braço e o meu ombro começavam a ficar vermelhos; um suor fino fazia o tórax de Waterloo brilhar; sua cara começou a se torcer e senti que ele vinha todo e o meu braço cedeu um pouco, e mais, raios!, mais ainda, e ao ver que podia perder isso me deu um desespero, e uma raiva! Trinquei os dentes! (...)Um relâmpago cortou minha cabeça dizendo: agora!, e a arrancada que eu dei ninguém segurava, ele tentou mas a potência era muita; seu rosto ficou cinza, seu coração ficou na ponta da língua, seu braço amoleceu, sua vontade acabou – e de maldade, ao ver que entregava o jogo, bati com seu punho na mesa duas vezes. (FONSECA, 1987: 26)

Não basta ver o adversário batido; é preciso trucidá-lo até o último suspiro: se na queda de braço o protagonista precisa bater o punho de Waterloo na mesa duas vezes (“de maldade”), na luta de vale-tudo é necessário surrar Rubão até que ele desmaie. Rubão oferece a possibilidade de vitória ao outro competidor, mas este não quer apenas vencer: quer, antes de tudo, demolir qualquer possibilidade de resistência de seu oponente, quer revitalizar o desejo da luta pela sobrevivência que permanece irracionalmente dentro de todos nós.

Conclusão

A análise revela a todo instante uma desestruturação das relações humanas, diante da multiplicidade de espaços, num mundo completamente fragmentário. O personagem sem rumo aparece na narrativa e permanece anônimo o tempo todo: ele não recebe nome e acaba por representar a negação de sua própria existência.

Outra marca importante é a forte presença do fluxo da consciência, refletindo, no turbilhão de pensamentos que invadem a mente do personagem, a simultaneidade de movimentos e ações que caracteriza a nova ordem das metrópoles – daí o emprego constante de recursos advindos das técnicas da montagem cinematográfica, por meio de seqüências de imagens que se superpõem incessantemente. Nesse sentido, o recurso para mesclar narrador e personagem é o uso do foco narrativo em primeira pessoa, que se confunde entre o uso do discurso direto permanente e o discurso indireto livre. A saturação da vida e do espaço urbano reflete-se na linguagem áspera e direta, nos diálogos ríspidos e entrecortados, nas aproximações tensas e conflituosas entre os personagens. Não se pode negar, assim, o quanto a prosa de Rubem Fonseca vincula-se à linguagem jornalística, despojada e objetiva, que viria a influenciar tanto a literatura brasileira a partir dos anos 60. Desse modo, a linguagem do corpo, manifestada ainda pela linguagem da porrada – como forma de predomínio do vigor físico –, constitui igualmente outra característica marcante de sua obra.

Vale apontar, uma vez mais, como Rubem Fonseca constrói uma linguagem ricamente trabalhada, em que a combinação dos fonemas e a seleção de palavras e frases espelha igualmente a matéria narrada. Esse corpo da estruturação da linguagem, como enfatizou-se ao longo desta análise, dá mostras de um exercício consciente do  autor e de uma riqueza constitutiva na carpintaria do texto, o que possibilita discutir outra afirmação do jornalista Nelson Ascher. Segundo este, no texto “O Sedutor que cai pela seduzida”, Rubem Fonseca está acima da literatura para o qual ele dirige sua obra: “A cultura com que se nutre está acima – em termos de refinamento, repertório e complexidade – do tipo de literatura que produz, ou seja, há entre o autor e sua histórias um contínuo distanciamento irônico”.[3] No conto “Lúcia McCartney”, por exemplo, citam-se Kafka, Pessoa, Freud, Sófocles e Sócrates, como se o personagem José Roberto assumisse esse “distanciamento irônico” frente a Lúcia McCartney e, em última instância, frente ao leitor. No entanto, penso que o grande “distanciamento irônico” se dá entre a complexidade dos recursos lingüísticos e de construção do texto, aplicados por Rubem Fonseca, e a flagrante fragilidade dos personagens-narradores, que mantêm, em seu mundo de desesperança e desilusão, total distanciamento da sutileza textual aplicada pelo autor. O linguajar dos personagens não é tão polido e domesticado como o quer Nelson Ascher, e, por isso mesmo, cria-se o descompasso: personagens marginais que, ao contarem suas desventuras em primeira pessoa, utilizam procedimentos narrativos que, aparentemente, estão além de sua capacidade de construção literária.

De qualquer forma, temos aqui um conto singular, que nos brinda com as principais características da prosa de Rubem Fonseca: uma ficção de temática predominantemente urbana, com o recurso a marcas de oralidades, abusando dos diálogos e de uma linguagem cortante. O resultado de tudo isso (ou a causa) está na exploração constante do corpo e no desenlace das relações amorosas, num mundo cinzento, solitário e amargo – refletindo, assim, os anos de chumbo da recente história do país nas décadas de 1960 e 1970.

Referências Bibliográficas

Auerbach, Erich. Mimesis. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1987.

Bosi, Alfredo. O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, [s/d.].

Candido, Antonio. A educação pela noite & outros ensaios. 2ª ed. São Paulo: Ática, 1989.

Fonseca, Rubem. Lúcia McCartney. 6ª ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.

LEITE, Ligia Chiapinni Moraes. Roteiro de comunicação apresentada no II Encontro da Associação Nacional de Pós-graduação em Letras e Lingüística, no Rio de Janeiro, em 29/05/1987.

Martins, Nilce Sant’Anna. Introdução à estilística. São Paulo: T.A. Queiroz, 1997.

Proença Filho, Domício. Pós-modernismo e literatura. São Paulo: Ática, 1988.

Sarduy, Severo. “O barroco e o neobarroco”. Em: Moreno, Cesar Fernández (coord.) América Latina em sua lite­ra­tura. São Paulo: Perspectiva, 1979.