Ana Crélia Penha Dias dos Santos (UFRJ)

Era uma vez um rei que...”. São muitas as narrativas para crianças que assim se iniciam: são apresentados soberano e súditos em reinos com características as mais variadas. Interessa-nos aqui pensar os motivos pelos quais muitos textos, ao tratarem de poder, encarnam-no na figura de um rei. Não se trata apenas de transplantar para cá apenas uma tradição política e cultural européia, como os clássicos contos populares que têm como cenário um castelo, o rei, príncipes e princesas.

Michel Foucault, em um dos volumes da História da sexualidade - A vontade de saber - afirmou que o poder é quase unanimemente representado pelo rei porque é um conceito ainda hoje imbricado às idéias de direito e soberania: “No fundo, apesar das diferenças de época e de objetivos, a representação do poder permaneceu marcada pela monarquia. No pensamento e na análise política, ainda não cortaram a cabeça do rei.” (FOUCAULT: 1988). Endossa o filósofo o caráter universalizante do monarca para figurar o poder: independente das raízes de uma sociedade e da cultura a que está submetida, o rei sempre será um eficiente recurso para representar metaforicamente o poder, em especial se o retrato é o de alguém absolutista e despótico.

O estudo dos símbolos também remete-nos às motivações da conotação de soberania associada ao monarca. Segundo Chevalier, o rei é concebido como a projeção de um eu superior. Sua imagem associa-se à do pai, do herói, do sábio e do santo - personas que concentram em si o arquétipo da perfeição humana (CHEVALIER: 1996, 775). Essa imagem de onipotência confere ao rei, em muitos escritos literários (sem mencionar as ocorrências factuais, que aqui não nos interessam), um caráter tirânico porque detentor de algo que o faz superior aos outros mortais - é o guardião de um poder que a ele foi conferido por Deus.

As várias mitologias, em especial a grega, sustentam que a idéia de imortalidade passou dos deuses aos monarcas, e só depois tornou-se acessível aos homens. Há vários relatos de lutas dos deuses pela soberania, e esse caráter sombrio marcou definitivamente a imagem do rei. O caráter de substituição hereditária traz certa violência nos mitos: o pai é destronado pelo filho, numa perspectiva em que impera a necessidade de substituir o velho pelo novo - Cronos é destronado por Zeus.

Nessa linha de literatura que trabalha a temática do poder, especialmente com personagens principais que são reis ou imperadores, está Ana Maria Machado, que pode ser incluída no rol de escritoras que trazem a figura do monarca para protagonizar uma trama que envolve questões que vão além do caráter moralizante de alguns contos.

Em Ah, cambaxirra, se eu pudesse... (1980), o confronto se estabelece a partir da invasão de território que se faz à cambaxirra, ave tão singela que se poderia imaginar indefesa. A caracterização das personagens neste texto de Ana Maria parece evidenciar sua maneira peculiar de construção desses seres. Há quase sempre uma carga metafórica subliminar, que se revela a partir da dicotomia instaurada nas relações conflituosas.

Na viagem da cambaxirra, ela questiona uma série de pessoas com o intuito de impedir a derrubada da árvore. O que encontra, na realidade, é uma cadeia hierárquica, e nela transita do elemento de mais baixo escalão, o simples executor de ordens - o lenhador - até o cume da pirâmide - o imperador. De cada pessoa a quem se dirige a ave ouve a condicional que anuncia a impossibilidade de mudança da situação: “Ah, cambaxirra, se eu pudesse...”, que se segue do motivo pelo qual cada uma das pessoas era incapaz de manter a árvore.

Devido a uma hierarquia autoritária, revelada na frase que ecoa como lei na boca de todos - lenhador, capataz, barão, visconde, conde, marquês, duque - “E morro de medo dele”, cada elo dessa corrente apresenta-se, apesar da inicial expressão de poderoso, como um grande entrave à possibilidade de realização do pedido da cambaxirra, visto que as ações deles estavam limitadas ao campo daquelas que não fossem de encontro ao pensamento de quem representava o poder absoluto: o imperador.

Maquiavel, em O Príncipe (MAQUIAVEL: 2001, 61), dá o tom sob o qual podemos ler esse discurso do texto de Ana Maria: quando se distribuem responsabilidades, para que as tarefas sejam realizadas, o objetivo é fortalecer a centralização do poder soberano. Mandar que os outros façam tem dupla finalidade: passar adiante a execução da tarefa e, neste caso, ter a certeza de vê-la realizada. O imperador ordena ao subalterno imediato que mande cortar a árvore, e este passa adiante a tarefa até que ela chegue a quem irá executá-la: o lenhador, a cuja figura não cabe o direito de pensar a ação a ser realizada, deve apenas cumprir o que lhe fora ordenado.

A chegada ao imperador não tem, para a cambaxirra, a mesma recepção resignada, seguida da mencionada condicional. A voz do soberano obedece à estrutura da voz do rei da literatura popular: é unívoca e verborrágica, e o discurso é monológico:

A individualização do coletivo em “todo mundo”, expressão usada pela cambaxirra para inibir as disparidades do imperador, funciona como revelação da fragilidade daquela estrutura que até então parecia uma fortaleza: “De todo mundo junto eu tenho medo” (CSP, 22). A declaração de fraqueza do imperador é a certeza de que a cambaxirra necessitava para impedir a derrubada da árvore. Assim como o rei de Ruth, em O que os olhos não vêem, esse imperador vacila diante da possibilidade de confronto com uma coletividade cuja força ele ignora por viver em estado de completa alienação.

Passarinho me contou (1983) traz à cena um rei que se encarna ao mesmo molde da personagem de Ruth em O rei que não sabia de nada. O que o soberano de Ana Maria conhece de seu país é apenas sob o viés do olhar do outro, e o paradigma utilizado é, principalmente, o do olhar do estrangeiro:

O que impulsiona o olhar é a descontinuidade, a forma inacabada. Enquanto o ver transita sobre a superfície plana, o olhar busca as frestas que impulsionam sua ação: “O olhar pensa; é a visão feita interrogação” (p. 349). Não há continuidade entre ver e olhar. Não é tarefa do olhar “ampliar”, ou ainda “focalizar” a visão. Olhar, portanto, implica saltar das impressões preestabelecidas do mundo e adentrar o mundo dos sentidos.

Essas reflexões permitem pensar a atitude do rei de Passarinho me contou, o qual não enxergava o problema de seu reino porque não o olhava, não investigava o que estava além da aparência construída por ele e por todos aqueles que haviam se habituado ao lugar-comum de engrandecimento da terra sem preocupação com os problemas que poderiam aparecer.

Em um outro ensaio sobre o assunto, Nelson Brissac Peixoto faz uma reflexão sobre o olhar do estrangeiro, argumentando que a paisagem que para o habitante local é comum e plana, aos olhos do estrangeiro é reveladora, cheia de relevo, pois seu olhar é de estranhamento:

O sofrimento do rei de Passarinho me contou diante da declaração, pelo velhinho desconhecido, da existência de um problema no reino, abala as estruturas de suas convicções e, acima de tudo, encontra espaço na compreensão do leitor porque na personagem encarna-se uma frustração que não é motivada por banalidades oriundas de vontades arbitrárias não satisfeitas - é, ao contrário disso, o fato de o reino possuir um problema, por ele ignorado, que o incomoda. O tormento pelo qual passa é de caráter universal - é o das certezas desmoronadas: certo de que tudo funcionava bem, desterritorializa-se quando se depara com a declaração do ancião.

Mais uma vez, torna-se propícia a aproximação, dada a estrutura trágica, com Rei Lear, de Shakespeare. Assim como a personagem shakespeariana, o monarca desta obra de Ana Maria é o protótipo da grandeza patriarcal: é rei que funciona como grande pai para seus súditos, uma espécie de deus mortal, perfeita imagem da autoridade masculina: o arquétipo do governante protetor, sábio e rico.

O grande vilão nesta obra, que dá à narrativa um caráter trágico, é a dimensão territorial do reino e a centralização do progresso na “capital-maravilha”: “Aí é que eu arregalei os olhos, pois ele me disse que vinha de uma terra longínqua mas era daqui mesmo deste reino, que tinha nascido aqui, mas muito distante da capital-maravilha.” (p. 7). Em outras palavras, o problema está fora do ângulo de visão do monarca (“Problema? Que problema? Deve haver algum engano. Este reino é um paraíso, não tem problemas...” - p. 8), e a sua não-ação por vias do não-conhecimento impõe à personagem uma extensão à tragicidade, como acontecera a Lear em relação ao caráter de suas filhas e genro.

Harold Bloom, em seu estudo sobre Rei Lear (BLOOM: 1998, 588), aponta para a genialidade de Shakespeare na escrita do texto, devido ao fato de o dramaturgo inglês não ter composto sequer uma cena em que Lear e Edmundo (o grande vilão da história) se encontrassem. Bloom justifica essa atitude apontando as duas personagens como “antíteses apocalípticas”. Guardadas as devidas proporções, o rei de Passarinho me contou e o “problema” (seu principal antagonista) poderiam ser esta antítese, uma vez que não há confronto entre eles e, quando o monarca evidencia a materialização daquele mal - a miséria encarnada nas crianças e declarada por elas - ele recua, deixa a cena: tranca-se no quarto. O que fica em relevo, neste ponto, é o caráter desse rei, cuja personalidade pode ser matizada até pela alienação, mas nunca por crueldade e despotismo.

Temos, assim, uma narrativa que se divide em duas seqüências, estruturadas na personagem central: antes do “conhecimento”, é a figura do governante em cujo reino pairava o esplendor. Nesse sentido, sua análise nos é quase incompreensível: conhecemo-no superficialmente, apenas o suficiente para montagem daquele cenário. Depois do esclarecimento, perturbado e perturbador em seus atos impensados, o rei parece mais um deus destronado do que um homem, tamanha sua impaciência com as crianças.

O retorno do rei à cena é equilibrado, embora muito determinado também. Conhecedor do problema, aponta para os caminhos a seguir para chegar à solução. Ana Maria transcende mais uma vez e parece insinuar que é necessário que um governante se auto-avalie, ainda que a conseqüência disso seja a desterritorialização ante a problemática. Se quiséssemos pensar em dimensões universais, é a necessidade que o homem tem de constantemente rever seus conceitos. A autoridade desse rei esmorece naquilo que ele considerava mais consistente: sua convicção de governar um reino perfeito.

Neste texto, a crítica a um soberano despótico, presença obrigatória em quase todas as obras analisadas, é elemento secundário. O que prepondera é o jugo a que todos estão todos submetidos, inclusive o rei, por seu não-conhecimento da realidade do reino. A luta do monarca não é para retomar o seu status, e sim para reconstruir a si mesmo e ao reino por extensão. Se pensarmos em poder como o queria Foucault, o que sobressai é aquele que vem das crianças: o poder-saber, o que produz conhecimento.

O rei de Uma boa cantoria (1980) não possui especificidade alguma em sua construção - é autoritário, acredita em sua superioridade e, por isso, deseja submeter os outros à sua vontade. A personagem não é construída com muitos relevos, não há dados consistentes de personalidade: o que sabemos dele é a partir de uma análise superficial. Acrescente-se a isso o fato de o soberano ter apenas duas passagens meteóricas na narrativa - primeiro para materializar a proibição, que impulsiona a ação dos súditos; depois, para constatar a transgressão e reagir diante dela.

A proibição imposta - a de cantar - é cumprida à risca, até o momento da transgressão, que acontece, inicialmente, por meio de alguém que a ignora, o qual, devido ao seu poder discursivo, arrebata seguidores por onde passa. Dada a força da coletividade que se aglomera em torno do palácio, como acontece com o imperador de Ah, cambaxirra, se eu pudesse..., o monarca retrocede, mas a cessão do soberano ao desejo dos súditos é em grande estilo: não podendo vencê-los, junta-se a eles:

A aparente disposição do rei em agradar esconde um grande artifício: aos olhos do Ministro, continuava imperando a vontade do monarca, e o que pareceria o caos, seria algo permitido - sua autoridade é resgatada, mesmo que somente aos olhos daqueles que lhe eram próximos.

Referências Bibliográficas

ASSALI, Shirley Maia. A ideologia do discurso na literatura infantil. São Paulo: USP, 1992.

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A individualização do coletivo em “todo mundo”, expressão usada pela cambaxirra para inibir as disparidades do imperador, funciona como revelação da fragilidade daquela estrutura que até então parecia uma fortaleza: “De todo mundo junto eu tenho medo” (CSP, 22). A declaração de fraqueza do imperador é a certeza de que a cambaxirra necessitava para impedir a derrubada da árvore. Assim como o rei de Ruth, em O que os olhos não vêem, esse imperador vacila diante da possibilidade de confronto com uma coletividade cuja força ele ignora por viver em estado de completa alienação.

Passarinho me contou (1983) traz à cena um rei que se encarna ao mesmo molde da personagem de Ruth em O rei que não sabia de nada. O que o soberano de Ana Maria conhece de seu país é apenas sob o viés do olhar do outro, e o paradigma utilizado é, principalmente, o do olhar do estrangeiro:

O que impulsiona o olhar é a descontinuidade, a forma inacabada. Enquanto o ver transita sobre a superfície plana, o olhar busca as frestas que impulsionam sua ação: “O olhar pensa; é a visão feita interrogação” (p. 349). Não há continuidade entre ver e olhar. Não é tarefa do olhar “ampliar”, ou ainda “focalizar” a visão. Olhar, portanto, implica saltar das impressões preestabelecidas do mundo e adentrar o mundo dos sentidos.

Essas reflexões permitem pensar a atitude do rei de Passarinho me contou, o qual não enxergava o problema de seu reino porque não o olhava, não investigava o que estava além da aparência construída por ele e por todos aqueles que haviam se habituado ao lugar-comum de engrandecimento da terra sem preocupação com os problemas que poderiam aparecer.

Em um outro ensaio sobre o assunto, Nelson Brissac Peixoto faz uma reflexão sobre o olhar do estrangeiro, argumentando que a paisagem que para o habitante local é comum e plana, aos olhos do estrangeiro é reveladora, cheia de relevo, pois seu olhar é de estranhamento:

O sofrimento do rei de Passarinho me contou diante da declaração, pelo velhinho desconhecido, da existência de um problema no reino, abala as estruturas de suas convicções e, acima de tudo, encontra espaço na compreensão do leitor porque na personagem encarna-se uma frustração que não é motivada por banalidades oriundas de vontades arbitrárias não satisfeitas - é, ao contrário disso, o fato de o reino possuir um problema, por ele ignorado, que o incomoda. O tormento pelo qual passa é de caráter universal - é o das certezas desmoronadas: certo de que tudo funcionava bem, desterritorializa-se quando se depara com a declaração do ancião.

Mais uma vez, torna-se propícia a aproximação, dada a estrutura trágica, com Rei Lear, de Shakespeare. Assim como a personagem shakespeariana, o monarca desta obra de Ana Maria é o protótipo da grandeza patriarcal: é rei que funciona como grande pai para seus súditos, uma espécie de deus mortal, perfeita imagem da autoridade masculina: o arquétipo do governante protetor, sábio e rico.

O grande vilão nesta obra, que dá à narrativa um caráter trágico, é a dimensão territorial do reino e a centralização do progresso na “capital-maravilha”: “Aí é que eu arregalei os olhos, pois ele me disse que vinha de uma terra longínqua mas era daqui mesmo deste reino, que tinha nascido aqui, mas muito distante da capital-maravilha.” (p. 7). Em outras palavras, o problema está fora do ângulo de visão do monarca (“Problema? Que problema? Deve haver algum engano. Este reino é um paraíso, não tem problemas...” - p. 8), e a sua não-ação por vias do não-conhecimento impõe à personagem uma extensão à tragicidade, como acontecera a Lear em relação ao caráter de suas filhas e genro.

Harold Bloom, em seu estudo sobre Rei Lear (BLOOM: 1998, 588), aponta para a genialidade de Shakespeare na escrita do texto, devido ao fato de o dramaturgo inglês não ter composto sequer uma cena em que Lear e Edmundo (o grande vilão da história) se encontrassem. Bloom justifica essa atitude apontando as duas personagens como “antíteses apocalípticas”. Guardadas as devidas proporções, o rei de Passarinho me contou e o “problema” (seu principal antagonista) poderiam ser esta antítese, uma vez que não há confronto entre eles e, quando o monarca evidencia a materialização daquele mal - a miséria encarnada nas crianças e declarada por elas - ele recua, deixa a cena: tranca-se no quarto. O que fica em relevo, neste ponto, é o caráter desse rei, cuja personalidade pode ser matizada até pela alienação, mas nunca por crueldade e despotismo.

Temos, assim, uma narrativa que se divide em duas seqüências, estruturadas na personagem central: antes do “conhecimento”, é a figura do governante em cujo reino pairava o esplendor. Nesse sentido, sua análise nos é quase incompreensível: conhecemo-no superficialmente, apenas o suficiente para montagem daquele cenário. Depois do esclarecimento, perturbado e perturbador em seus atos impensados, o rei parece mais um deus destronado do que um homem, tamanha sua impaciência com as crianças.

O retorno do rei à cena é equilibrado, embora muito determinado também. Conhecedor do problema, aponta para os caminhos a seguir para chegar à solução. Ana Maria transcende mais uma vez e parece insinuar que é necessário que um governante se auto-avalie, ainda que a conseqüência disso seja a desterritorialização ante a problemática. Se quiséssemos pensar em dimensões universais, é a necessidade que o homem tem de constantemente rever seus conceitos. A autoridade desse rei esmorece naquilo que ele considerava mais consistente: sua convicção de governar um reino perfeito.

Neste texto, a crítica a um soberano despótico, presença obrigatória em quase todas as obras analisadas, é elemento secundário. O que prepondera é o jugo a que todos estão todos submetidos, inclusive o rei, por seu não-conhecimento da realidade do reino. A luta do monarca não é para retomar o seu status, e sim para reconstruir a si mesmo e ao reino por extensão. Se pensarmos em poder como o queria Foucault, o que sobressai é aquele que vem das crianças: o poder-saber, o que produz conhecimento.

O rei de Uma boa cantoria (1980) não possui especificidade alguma em sua construção - é autoritário, acredita em sua superioridade e, por isso, deseja submeter os outros à sua vontade. A personagem não é construída com muitos relevos, não há dados consistentes de personalidade: o que sabemos dele é a partir de uma análise superficial. Acrescente-se a isso o fato de o soberano ter apenas duas passagens meteóricas na narrativa - primeiro para materializar a proibição, que impulsiona a ação dos súditos; depois, para constatar a transgressão e reagir diante dela.

A proibição imposta - a de cantar - é cumprida à risca, até o momento da transgressão, que acontece, inicialmente, por meio de alguém que a ignora, o qual, devido ao seu poder discursivo, arrebata seguidores por onde passa. Dada a força da coletividade que se aglomera em torno do palácio, como acontece com o imperador de Ah, cambaxirra, se eu pudesse..., o monarca retrocede, mas a cessão do soberano ao desejo dos súditos é em grande estilo: não podendo vencê-los, junta-se a eles:

A aparente disposição do rei em agradar esconde um grande artifício: aos olhos do Ministro, continuava imperando a vontade do monarca, e o que pareceria o caos, seria algo permitido - sua autoridade é resgatada, mesmo que somente aos olhos daqueles que lhe eram próximos.

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SHAKESPEARE, William. Rei Lear. Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1969.