Lucia Maria Moutinho Ribeiro (UNIRIO e UFRJ)

Propomos um comentário das edições críticas da única cantiga produzida pelo trovador galego FERNAN DO LAGO, cujas versões se encontram nos Cancioneiros da Biblioteca Nacional (CBN) e da Vaticana (CV), com base nas técnicas de crítica textual desenvolvidas por Leodegário de Azevedo Filho no livro As cantigas de Pero Meogo, bem como uma interpretação literária daquele texto, com o objetivo de tornar a leitura acessível ao leitor contemporâneo e manter acesa a chama dos estudos dos textos antigos.

Recordemos com o dicionário Aurélio:

Pouco se conhece a respeito da vida do trovador FERNAN DO LAGO, cuja obra se resume a apenas uma cantiga do gênero amigo, também classificada como cantiga de romaria.

Esclarece o filólogo J. J. Nunes que: “Nada nos subministra na única trova que dele nos resta, a no. CCCCXCVIII, por onde possamos ter algum conhecimento da sua pessoa; parece, contudo, por apelido que teria sido jogral oriundo do distrito de Pontevedra.” (NUNES, 1926, v. 1: 322).

A isso acrescenta o Dicionário de literatura de Jacinto do Prado Coelho que o poeta seria um “jogral, provavelmente galego, de quem os apógrafos italianos conservaram apenas uma cantiga paralelística de quatro singelas estrofes (CBN 1288 e CV 893), em que a dona-virgo manifesta à irmã sua vontade de ir à ermida de Santa Maria do Lago se, previamente, lá souber estar o amigo.” (COELHO, 1976, v. 2: 518).

Convém conceituar os gêneros próprios da poética trovadoresca, as cantigas, e fazer um retrospecto dos cancioneiros medievais para situar o contexto dessa produção.

Sabe-se que a poesia medieval galega apresenta cantigas satíricas de escárnio e maldizer, religiosas (as de Santa Maria) e amorosas, as de amor e de amigo. A cantiga de amor é enunciada pelo trovador que se dirige ao objeto amoroso (a sua Senhor ou Senhora) com extrema reverência e sujeição, conforme um código de comportamento e de vassagem amorosa conhecido como o amor cortês. Enquanto na cantiga de amigo a voz feminina é quem fala do seu amor, o amigo, naquela época sinônimo de namorado, traduzindo um amor realizado em oposição ao amor idealizado exposto na cantiga de amor. Dirige-se a jovem personagem da cantiga de amigo ou ao amigo, ou à confidente, em conversa, com a mãe, a irmã ou amiga, ou até à natureza em volta (as ondas do mar, as árvores, as aves), exaltando o namoro, ou queixando-se de saudade, de ciúme, desprezo, da separação... Como parece, pelos textos, ser uma mulher libertária, o amor de fato se consuma, o que é dito através de símbolos: fálicos (o vento, os pássaros, os frutos), femininos (a romã, as flores), de gestos (o lavar cabelos ou as roupas íntimas, o dançar), entre outras inúmeras versões do ato amoroso que o riquíssimo acervo de amigo fornece. É tão livre a concepção do amor aí que ele acontece num cenário exterior que demarca subgêneros: as cantigas bailadas ou bailias se dão em bailes, festas, folguedos; as albas ou serenas, ao acordarem os amantes, de madrugada, tendo passado uma noite de amor ao relento, na primavera florida; as barcarolas ou marinhas, à beira dos rios ou do mar; as de romaria, nas festas religiosas, missas, procissões, onde acorrem muitos rapazes, com quem se marcam encontros; e assim por diante.

Conhecem-se três apógrafos que recolhem a produção galega: o Cancioneiro da Ajuda, o da Biblioteca Nacional ou Colocci-Brancuti e o da Vaticana. Reportemos alguma notícia (extraída do Dicionário de literatura de Jacinto do Prado Coelho) sobre as três recolhas mencionadas e enfatizemos que esses textos não são autógrafos, logo, de fato não saberemos nunca quais foram as intenções verdadeiras do autores, senão as dos copistas, até porque os seus inúmeros poemas foram divulgados de início oralmente pelos jograis e trupes de artistas, cantores, dançarinos, atores, músicos, que os cantavam, dançavam, representavam, dramatizavam, de lugar em lugar, e assim eram transmitidos de geração em geração.

O Cancioneiro da Ajuda foi encontrado entre os bens deixados pelos jesuítas quando foram expulsos de Portugal no século XVIII por ordem do marquês de Pombal. Transferido para o Colégio dos Nobres, também fundado por ordem de Pombal, passou para a Biblioteca do Palácio da Ajuda em Lisboa. Pertencia ao IV Livro de Linhagens ou Nobiliário de D. Pedro, filho bastardo de D. Dinis. Encerra 310 cantigas, quase todas de amor, compreende poetas anteriores a D. Dinis e é o mais antigo dos três Cancioneiros velhos, pois deve ter sido compilado em fins do século XIII e princípios do XIV na corte de Afonso X, para seu neto D. Dinis, embora não haja nele poemas deste rei. Incompleto, possui espaços em branco; às vezes, a pauta musical que acompanha as cantigas e os nomes dos autores.

Datado de fins do século XV a inícios do XVI, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional (anteriormente denominado Colocci-Brancuti) foi adquirido pela Biblioteca Nacional de Lisboa de coleções italianas em 1924 e encerra 1647 textos, além de uma introdução teórica, isto é, um tratado de poética trovadoresca galega, e anotações marginais de seu primeiro possuidor, o humanista italiano Angelo Colocci, que também terá funcionado como copista, não só de algumas cantigas deste cancioneiro como também de outras do da Vaticana. Quando a ciência da lingüística e da filologia dispara a partir do século XIX, o filólogo românico italiano Ernesto Monacci o estuda e lança uma edição criteriosa em 1880 de 470 cantigas que não figuram no da Vaticana.

A grafia humanística do Cancioneiro da Vaticana o reporta à mesma fase de CBN, mas só foi descoberto em 1840 na Biblioteca Vaticana por Fernando Wolf. Posteriormente, em 1875, Ernesto Monacci publica a edição diplomática das 1205 cantigas que também se encontram em CBN.

Das Cantigas de Santa Maria, em louvor à Virgem Maria, organizadas por Afonso X, o Sábio, rei de Castela e Leão, também autor de poemas satíricos e de amor, possui-se o códice original, com iluminuras e a pauta musical das 420 composições. As únicas composições profanas cuja pauta musical se conhece integralmente são as sete cantigas de amigo de Martim Codax, conservadas pelos apógrafos italianos mencionados acima e pelo famoso Pergaminho Vindel, encontrado em 1914 nas mãos do antiquário madrilenho Pedro Vindel.

A cantiga de FERNAN DO LAGO se encontra no Cancioneiro da Vaticana sob o número 893 e no da Biblioteca Nacional sob o número 1288 e se encontra entre as de Ayras Paez e Johan de Requeyxo. Além disso, as versões dela nos dois apógrafos mencionados apresentam diversidade quanto à forma e ao conteúdo entre si. Notam-se abreviaturas, maneiras divergentes de indicar a nasalidade, aglomeração de palavras, ou, por outro lado, separação silábica diferente, omissão de palavras no refrão e grafias diversas, além de grande diversidade de sentido em alguns versos, parecendo-nos a interpretação de CBN a mais coerente.

Entre as edições completas desse material, enumeram-se as de:

O volume 1 desta edição dá alguma notícia sobre o trovador. Comenta o filólogo e professor Leodegário Azevedo que: “Trata-se de uma edição de proclamado valor, apesar das nossas divergências em vários pontos da sua leitura, em particular no que se refere a certas restaurações a que foi levado por excessivo apego à medida dos versos.” (AZEVEDO, 1981: 25).

Como ensina o Professor Celso Cunha, em Estudos da poética trovadoresca, tentaremos respeitar:

Trata-se de uma cantiga de refrão: 4x (2+1). As duas primeiras cobras são paralelísticas, as duas seguintes não. Todas as cobras possuem dois versos e um refrão de um verso só. Os versos possuem treze sílabas, com acento e ritmo variados. O refrão em hexassílabo grave é monóstico e não se liga ao corpo da cantiga por rima. Todos os outros versos são agudos.

Com o intuito de adequar o texto à compreensão do leitor contemporâneo, selecionamos algumas transcrições críticas de um e outro editores consagrados e mencionados anteriormente e mesmo aquelas dos copistas, talvez de origem renascentista e italiana, dos Cancioneiros Velhos (isto é, do antigo Colocci-Brancuti, hoje chamado de Cancioneiro da Biblioteca Nacional, por pertencer à Biblioteca Nacional de Lisboa, e do da Vaticana), conforme recomendam os filólogos abaixo. Não expomos aqui as cópias dos manuscritos originais nem as versões das edições mencionadas, embora tenham sido examinadas exaustivamente, por motivos óbvios.

Até o verso nono, aplicamos a lição de Machado ao apor a vírgula no final dos versos, seguindo uma pontuação que não feriria uma possível interpretação do texto. Como Machado, isolamos o vocativo “irmana” do refrão entre vírgulas e finalizamos por vírgula a primeira oração que corresponde aos primeiros versos de cada estrofe. Nas duas estrofes iniciais ela é coordenada assindética em relação à coordenada aditiva que se lhe segue no verso abaixo. Esta porém é principal em relação à subordinada adverbial condicional que encerra as três primeiras cobras, por imporem de fato uma condição: a de que a jovem só irá à igreja se lá estiver o namorado. Como recomenda a sintaxe contemporânea, ágil e sintética, não separamos a condicional com vírgula. Ao fim de cada estrofe convém ponto final. A partir do décimo verso, seguimos a lição de J. J. Nunes, separando as orações principal e subordinadas por vírgulas, até porque uma adverbial temporal (“quando m’ende parti”) separa da principal “Já jurey” a sua substantiva objetiva direta - “que non foss’a la ermida”. Esta por sua vez vai impor novamente a condição “ca ante non foss’i”.

Assim como o J. J. Nunes das Cantigas d’amigo e da Crestomatia arcaica e Elza Paxeco e José Pedro Machado preferimos o manuscrito de CBN. Parece que esta versão é que fornece uma abordagem mais plausível em relação à mensagem que o poeta quereria transmitir, enquanto em CV alguns versos a truncam. Em CV, segundo Monaci, os versos 6, 7 e 8 dizem “nõ hyrey ala / se antr nõ / a se irmana”, em que “nõ a se” significa “não tem juízo”, o que a nosso ver não faz sentido no contexto do poema . Preferimos CBN que diz: “nõ hyremos ala se anti nõ ven / Irmana”, pois o sujeito de “non vem” é “amigo”, o que confirma a expectativa criada pela namorada em relação ao namorado que sonha em encontrar na ermida. O verso 14 de CV parece-nos também estropiado em relação ao verso 12 de CBN. Naquele se lê “q nõ faliala hermida” (CV) e neste “q nõ fossala hermida” (CBN); “faliala” tem o sentido de falir e, logo, não se encaixa nem sintaticamente nem semanticamente no verso.

v. 1 - Machado e Paxeco não usam apóstrofo para indicar elisão vocálica, põem m em “gram” e abreviam “Sancta” para “asca” (da versão de CV), o que está ultrapassado. NUNES usa i para identificar semivogal.

v. 2 - Como Nunes, retiramos o t de “et” (mantido em Machado e Paxeco), por considerá-lo latinizante.

vv. 3, 6, 9 e 12 - refrão - Nunes muda “Irmana’ para “irmãa”, o que seria barbarismo em relação à língua galego-portuguesa do século XIII, alternando não só a pronúncia como o ritmo do verso.

v. 4 - Assinalamos com parênteses o U de CV, transcrito também por Monaci. Embora desnecessário para a compreensão, não o poderíamos suprimir como fazem Nunes e Machado e Paxeco.

v. 5 - Nunes mantém o u de “uen” , mas adiante grafa “averia” no v. 7, lidos por Machado como vem e aueria, arbitrários ambos em suas leituras.

v. 7 - Nunes contradiz-se novamente na grafia de “gram sabor” em relação a “gran sabor” do v. 1 e acrescenta [e] ( “Gram sabor averia [e] no meu coraçon”), a nosso juízo, sem necessidade. Talvez para forçar a métrica do verso.

v. 8 - Machado e Paxeco transcrevem “maria” com minúscula, quando no próprio CBN está com maiúscula, e conservam “hy” como o do manuscrito, enquanto Nunes (e nós) preferimos “i”, reservando o y para as semivogais.

v. 10 - Nunes não acrescenta [J] em “[J]á” como Machado, que, entretanto, grafa “iurey” e separa “n outro”, quando os apógrafos redigem “noutro”.

v. 11 - Nunes suprime o h de “hermida”, como preferimos na nossa versão, mas Machado o mantém. Nunes na tentativa de homogeneizar as estrofes entre si troca o vocábulo ‘ca” (assim copiado em CBN) por “se” . Mantivemos aqui a leitura de Machado, embora leiamos ca com minúscula, pois não se justifica a maiúscula por não haver ponto antes desse vocábulo, nem ser nome próprio.

Tentemos uma interpretação do poema. Trata-se de uma cantiga de amigo, a única composta por FERNAN DO LAGO, porque a mulher é que fala no poema, revelando à irmã e confidente seu sentimento amoroso, cheio de ansiedade, em relação ao amigo e namorado, que sonha em encontrar na ermida de Santa Maria do Lago.

Embora dividida entre o prazer (“gran sabor” e “gran ben”) e a dor causada pela possível decepção de não encontrar o namorado (“se ant’i non for [...] o meu amigo”), ir à ermida de Santa Maria do Lago parece fazer-lhe muito bem, pois afirma categórica a jovem: “D’ir a Santa Maria do Lagu’ey gran sabor” logo no primeiro verso do poema. Repete a afirmação no início da segunda estrofe dizendo: “[U]D’ir a Santa Maria do Lagu’e-mi gran ben”. Entretanto - “pero” - marca da adversativa que anuncia a contradição entre a busca do prazer e a imediata desmotivação para buscá-lo ( “ir a Santa Maria do Lagu” = prazer X “non irey alá”= dor) - não irá até lá, pois sabe que sofrerá por não ver quem ama. As duas primeiras estrofes empregam os verbos no presente: “ey” e “é”, pela certeza que tem a jovem do prazer de ir a tal lugar, alterando a terceira estrofe para “averia”, futuro do pretérito, por perceber que esta intenção será frustrada devido à ausência do amigo. É como se à medida que fosse confessando o seu desejo, um desejo forjado pela ilusão, se desse conta de que ele redundaria em insatisfação por não corresponder à realidade: a verdade da ausência do namorado se choca com o impulso do desejo ilusório da namorada de encontrá-lo onde ele não está.

A última estrofe sugere que a decepção se vinha repetindo, porque era alimentada pela ilusão, fazendo com que a namorada confessasse, de início, o seu dissabor. Chegou a jurar que lá não voltaria. Essa decisão definitiva é marcada po “jurey”, que está no pretérito perfeito, o tempo das ações acabadas, perfeitas, reforçado pelos advérbios “[J]á” e “noutro dia”. Depois de a personagem sair do santuário, decepcionada por não ver o namorado, decide não mais ir lá. Assim, pela primeira vez, em todo o texto deixa de usar a condicional, termo da hipótese, para usar a causal, “ca”, pois reconhece agora a causa do desencontro: o namorado falta ao encontro, porque já não a quer. Daí o juramento de à ermida não voltar. Contudo, juramento se pode quebrar e ela, então, volta a pensar no passado, no prazer que tinha de ir a Santa Maria do Lago, quando lá encontrava o objeto do seu amor, e a alimentar a esperança de voltar para reencontrá-lo. Mas tudo não passa de imaginação, daí a dúvida entre ir (= ilusão) e não ir (= realidade).

A única obra de FERNAN DO LAGO reflete a incoerência do ser apaixonado com palavras singelas que traduzem matizes de sentimentos e revelam a psicologia do comportamento humano. Embora concisa, com vocabulário tão repetitivo, como é comum no cancioneiro de amigo, o artista transmite uma mensagem de alta qualidade poética.

BIBLIOGRAFIA

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