DA ALUSÃO À CITAÇÃO, À PARÓDIA, AO LINK

Os arquétipos de gênero, por mais abstratos que sejam, constituem estruturas textuais sempre presentes no espírito de quem escreve (arquitexto). Perdem sua transitividade, já não falam, são falados; deixam de denotar para conotar; já não significam por conta própria, passam a ser material de reconstrução. Dizer que a obra literária vive e funciona num sistema e que o seu sentido e estrutura só se consagram através da relação com os seus arquétipos é verdade evidente. “Dans l’espace d’un texte plusieurs enoncés, pris à d’autres textes, se croisent et se neutralisent” (KRISTEVA, in BUSSATO, 1978). A relação da obra de arte com seus arquétipos pode ser de realização, de transformação ou de transgressão. Muitas vezes, é o tipo dessa relação que define a natureza da obra (sátira, drama, imitação, paródia, citação, plágio etc). Os contos, mitos e histórias tradicionais tendem a englobar-se e formar agregados enciclopédicos, distanciando-se durante séculos, constituindo uma série de analogias, sobretudo numa cultura homogênea. Toda obra literária, portanto, se constrói como uma rede dupla de relações: com outras obras literárias e com outros elementos culturais. “Todo texto é um mosaico de citações, é absorção e transformação de outro texto” (LAURENT, 1979: 13). O texto – etimologicamente, tecido – é entrelaçamento de fios de outros discursos. É zona de interseção, onde se cruzam várias séries textuais e mesmo elementos não-textuais. A nenhuma obra se permite que através dela, não se entrevejam filamentos de outras obras, sejam de que natureza forem.

A arte utiliza-se da pessoa do artista como de um veículo que se puxa (não auto), possuindo ela sua presença própria, sua realidade. A arte seria revelação, o artista espetáculo dessa revelação. O artista é apenas um colaborador na magia de que é oficiante, na tragédia sagrada de que é cúmplice. (Idem, p. 76)

O único problema é fazer caber vários textos num só, no texto que absorve outros, embora mantendo o seu próprio sentido. Os poetas (e a poesia) são, freqüentemente, errantes. O intertexto desempenha o papel do filósofo, do santo, unanimemente venerado, tido como mártir e de quem se veste, como uma roupa, o modo de dizer. Na literatura, o essencial é que ela seja o compêndio, o mais perfeito possível, de tudo o demais. “O mistério nunca se oferece por si mesmo” (BORGES, 1969: 90). Essa interferência, esse efeito de eco são, de fato, condição de legibilidade da obra literária. Fora dessa condição, toda obra é impensável. Visto que sempre os textos resultam de um trabalho de leitura, de absorção, de subversão, ou de transfiguração de textos de base, seus autores estarão incitando ao jogo da descoberta do hipotexto; menos explícita e menos literal que a citação e o plágio, a alusão pressupõe um enunciado, do qual o conhecimento supõe a percepção de uma relação entre ele e um outro ao qual remete, obrigatoriamente, essa ou aquela de suas inflexões.

“Rimado ou não rimado, tudo saiu espontaneamente de mim, embora o que estivesse dentro de mim não me pertencesse.” (LIMA, 1980: 41)

Visamos, neste artigo, a apontar os links, de uns a outros textos, que os tornam assimiláveis por uma comunidade e que, ao mesmo tempo, tornam-se retratos dessa mesma comunidade. O momento de produção escolhido foi o que, no Brasil, se chamou Tropicália, ou Tropicalismo. Nessa fase, de intensa movimentação política, sentiu-se a necessidade de passar um grande número de informações. Na escolha das informações repassadas, o autor fazia sua profissão de fé, seja citando outros autores, seja citando a si mesmo, seja citando elementos de nossa cultura, aparentemente dispersos, fazendo dos poemas murais de informação. Sendo mesmo a simples citação uma releitura, uma vez que coloca o citado em outro contexto, a identificação e justificativa das citações já são, por conseguinte, um seu reestudo. As obras intertextuais não revelam crise cultural, mas, ao contrário, são um evocar formalmente, ainda que seja para negar. Partindo de poemas musicados, principalmente, e abordando, também, a produção literária e cinematográfica do período, traçaremos essa rede de citações, que é o que situa a obra de arte no seu contexto socio-histórico-cultural.

A abordagem do movimento denominado Tropicália poderá trazer alguma luz sobre o conturbado período 60-70 de nossa história. Conturbado politicamente, quando a repressão deixava apenas os palcos artísticos como tribuna de debate e, mesmo assim, por algum tempo, antes que o movimento armado endurecesse suas regras. Por outro lado, a contra propaganda ativava-se, procurando coopções. Freqüentemente, saíam esses planos ao reverso, especialmente na chamada “música brega”, de forte apelo popular, como veremos no decorrer do trabalho.

Nosso trabalho baseou-se, inicialmente, em obras do cancioneiro popular, da década de 70, no Brasil. Foi uma fase difícil de nossa história, quando havia temas proibidos e temas privilegiados. Várias foram as saídas encontradas por artistas e literatos para a expressão de suas idéias. Desde a saída propriamente dita, até o uso de fortes metáforas, passando pela carnavalização, que, de resto, não foi uma novidade no cenário artístico mundial. O movimento denominado Tropicália, aparentemente de breve duração, de fato sempre houve e ainda perdura na Cultura Brasileira. Se em determinada época robusteceu-se, deve-se a fatores sociopolíticos, aqui analisados.

A dificuldade está em determinar o grau de explicitação da intertextualidade em qualquer obra, excetuando-se os casos de citação literal. Abstraindo a determinação desse grau, limitamo-nos a mencionar as ocorrências de intertextualidade, justificando-a, quando possível.

Uma geração sonhou reverter o quadro da péssima distribuição de renda existente no Brasil. Mas, como essa parece ser a única forma de a economia brasileira funcionar (mal), os militares tomaram o poder, em 1964. Houve, também, como pano de fundo, a idéia de defesa de liberdade de mercado (nos empregadores), o medo do regime comunismo disseminado pela mídia (nos empregados). Entre essas forças, o Brasil lutava por se definir, dividindo-se entre manter sua individualidade e, ao mesmo tempo, sua posição periférica ao império norte-americano. A chamada revolução de 64 foi, em parte, fomentada pela propaganda anticomunista desse mesmo império.

Nesse quadro, formou-se o movimento denominado Tropicália, um impulso criativo na arte brasileira, intensificado do final da década de 60 ao início da década de 70. Mostrou, de forma alegórica, principalmente, a revolta com a desigualdade reinante no povo brasileiro, sem vinculação cega aos chamados, na época, movimentos de. É, também, a constatação da coincidência, no Brasil, da onda de contra-cultura com o auge do regime autoritário. O nome Tropicália, extraído de uma música de Caetano Veloso, soa bem e não adota o sufixo –ismo, designativo de doutrina, já que não o era. Mesmo assim, vamos encontrar a forma tropicalismo, em trabalhos a respeito, podendo até aparecer no presente estudo.

No início do nosso século, sabe-se que não existia a chamada música popular brasileira. Nos salões, dançavam-se os ritmos europeus, ficando outras manifestações tidas como baixas, vulgares, reservadas aos descendentes de escravos, nos seus terreiros, com designações genéricas de batuque, lundu, maxixe etc. A partir, principalmente, de Chiquinha Gonzaga e Nair de Tefé, os ritmos vulgares foram aparecendo nos salões e apresentados a pessoas de outros países. Lembre-se ser o violão, até algum tempo, desprestigiado como marca de vadiagem e desordem. O movimento de 22 não trouxe sensíveis contribuições nesse terreno, apesar de Villa Lobos tê-lo pretendido, com seus cocos e berimbaus. Na década de 30, e, a seguir, com o fenômeno Noel Rosa, o samba ganhou acordes sofisticados, letras elaboradas, ganhou os ambientes de família, ganhou registros em discos e trabalhos acadêmicos. Paralelo ao Estado Novo, criou-se o chamado samba-exaltação, de propaganda ufanista, dos quais o mais famoso é Aquarela do Brasil. Nas décadas de 40 e de 50, tinha-se essa forma de samba urbano e, por outro lado, uma música regionalista, de exagero quase caricatural. Isso na chamada música de meio de ano, já que havia fartura de composições próprias para carnaval: marchinhas com letras de duplo sentido e sambas de rasgado sentimentalismo. Já na década de 50, houve uma grande importação de ritmos latino--americanos e europeus que, juntamente com a música brasileira, sobretudo o sambolero, concorria com a voga da música americana, a grande invasão do rock-roll. Se essa tinha concorrentes, o cinema americano não os tinha, reinava absoluto.

Esse cinema nos trazia som e imagem, devidamente consumidos e incorporados aos hábitos da juventude. Rapazes de jeans e botas, moças mascando chiclets, de rabo-de-cavalo, eram, a um tempo, exóticos e medíocres. Despertavam atitude crítica e condescendente diante de sua obvia inautenticidade. Não se cobrava fidelidade a raízes regionais ou nacionais, mas criticava-se o esforço para copiar um estilo que os deslumbrava, mas que não conseguiam acompanhar. Eram canastrões, provocavam sorrisos de tolerância. Na verdade, no seu comportamento não havia traços de rebeldia, mas sim de conformismo e moralismo. Os gestos com que pretendiam obter status ocorriam dentro de uma escala de valores já colocada. Marilyn e Elvis são os grandes ícones, a informação nova, o século XX. As versões das letras mostram a falta de autenticidade, que resulta da desigualdade social, da ignorância, impondo estilos e produtos.

Contra essa vertente, sobreveio a bossa-nova, por um lado e, por outro lado, o iê-iê-iê, a jovem guarda, que, nos seus melhores momentos, não foi uma mera cópia do que se fazia no estrangeiro (era acusada somente de excesso de ingenuidade). Essa fase foi, também, de sambas elaborados, com letras de conteúdo político ou falando de amores infelizes.

A Tropicália bebe em todas essas fontes. É uma revolta contra a ditadura militar, sim, e, mais além, uma forma de andar para algum lugar, de botar algo para fora. Nas imagens violentas das letras das músicas, nos sons desagradáveis dos arranjos, nas atitudes agressivas das apresentações, mostra uma identificação com a guerrilha urbana. Os tropicalistas são, porém, doces e alegres. Pretendem situar-se além das esquerdas e são despudoradamente festivos. Despertam carinho em pessoas de todas as rodas. Nara Leão, com toda sua delicadeza, sempre esteve ao lado deles. Buscam uma pureza regional, mas que atinja uma juventude urbana. Prestam atenção em Roberto Carlos. Têm que dar conta do imaginário e da problemática particulares do Brasil. Souzândrade, ressuscitado na poesia concreta, e essa própria poesia, assim como Oswald de Andrade e Mário de Andrade, têm participação intensa na história da Tropicália, com sua montagem nuclear, fragmentada em muitos cortes. O nome foi tirado de uma canção de Caetano Veloso, sugerido por Luís Carlos Barreto, por achar-lhe afinidade com um trabalho de Hélio Oiticica, com o mesmo nome (VELOSO, 1997: 187). Os tropicalistas pretendem mostrar o Brasil exótico aos próprios brasileiros. “Um turbante de bananas não é útil a um cientista, mas o fato ‘Brasil’ libera energias criativas úteis a quem não se envergonhar delas” (Idem, p. 207). Isto quer dizer: não perderemos nossa personalidade luso-indígena, nem mesmo diante de máquinas que vão nos transformando em sociedade industrializada. A Tropicália chegou para derrubar as defesas. A princípio, ninguém sabia, ao certo, de que se tratava. Há, no movimento, um certo masoquismo, no culto pelo antes considerado desprezível. É barroco, no sentido de extravagante, sobrecarregado ou irregular. Ganhou corpo na história da MPB como um conjunto de atos, cujo centro estava em outra parte. Faz paródia de estilos sentimentais, tidos como cafonas, e, ao mesmo tempo, quer enobrecê-los. A palavra-chave para entendê-la é sincretismo. Popularizou a expressão geléia geral, que traz tudo de mistura. É irônica e desconfiada. Foi chamada chanchada, paródia da paródia, estética do deboche. “As canções têm vida própria, outros podem revelar-lhes sentido de que seu autor não teria suspeitado” (Idem, p. 337). Os tropicalistas querem ser autores e não só personagens de sua própria obra. São pacifistas e, ao mesmo tempo, radicais. Têm parentesco com o movimento hippie. Recusam o papel de paladinos ou reformadores. No dizer de Chacrinha, sua figura inspiradora, não vêm para explicar, mas para confundir. Não têm apetite pela luta física, porém querem abolir o casamento, o dinheiro, o Congresso, as forças armadas, a polícia e os bandidos, o preconceito e a injustiça, tudo de uma vez, mas “numa boa”.

A seguir, transcreveremos duas das obras mais representantes do período, acompanhadas de observações dos próprios autores ou de outros mencionados na bibliografia. Na escolha, tivemos, sobretudo, preocupação de uma aproximação temática.

Essa última é uma composição lírica e musicalmente audaciosa. A base rítmica é a marcha, mas o acompanhamento foi feito por um conjunto dos denominados pop. O título foi extraído dos programas do Chacrinha. Algumas pessoas até o desconhecem, chamam de “sem lenço e sem documento”, ou por outros versos. O título é irônico em relação à letra. A menção à Coca-Cola foi polêmica, sua também ironia não foi imediatamente apreendida. Satirizam-se, também, os chamados intelectuais de esquerda (sem livros e sem fuzil) e os meios de comunicação (pensei em cantar na televisão). Ocorre o já citado processo de reunir elementos da nossa cultura, aparentemente desconexos. Insiste-se na necessidade de absorver informações (a banca de revistas, quem lê tanta notícia). A composição é datada, já que menciona ícones da época: Brigitte Bardot, Claudia Cardinale. Há contestação à ditadura do bom-gosto dos festivais, mesmo tendo sido apresentada pela primeira vez num festival, num jogo de cena já tropicalista, com uso de guitarras elétricas, para escândalo dos puristas da MPB. O refrão soa como um desafio: “por que não”. As últimas palavras foram extraídas de As palavras de J. P. Sartre[1].

A banda e Alegria tem tudo a ver. Elas representam o casamento da MPB e da música jovem. Porém , A banda, que não faz parte da obra maior de Chico Buarque de Holanda, é atemporal, atópica, embora fale em “minha gente sofrida”, enquanto Alegria, alegria é datada, fala de fatos da época. A imprensa, na ocasião falou em paródia, em antagonismo, mas não é disso que se trata. Alegria é uma outra Banda, ainda que não seja, a paródia, obrigatoriamente uma troça. Os dois primeiros versos de cada composição poderiam ser permutados. Ambas são antiquadas na sua estrutura heptassilábica, já presente no português arcaico. O personagem é o mesmo pícaro. O tópico da moça na janela em A banda seria, mais tarde, várias vezes retomado pelo autor, assim como a efemeridade da alegria e a volta da inevitável tristeza: “carnaval, desengano, deixei a dor em casa me esperando”; “amanhã tudo volta ao normal”.

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[1] “O que amo em minha loucura é que ela me protege, desde o primeiro dia, contra as seduções da ‘elite’: nunca me julguei feliz proprietário de um ‘talento’: minha única preocupação era salvar-me – nada nas mãos ou nos bolsos – pelo trabalho e pela fé. Desta feita, minha pura opção não me elevava acima de ninguém: sem equipamento, sem instrumental, lancei-me por inteiro. Se guardo a impossível Salvação na loja dos acessórios, o que resta? Todo um homem, feito de todos os homens, que os vale todos e a quem não importa quem” As palavras. Rio: Nova Fronteira, 1984, p. 183.