Cadernos do CNLF, Série X, Número 11

Minha crítica é feita nesta comunicação de forma a posteriori, pois San Juan de la Cruz está às portas do Barroco, sendo precursor de algumas características que serão desenvolvidas no século XVII. Mas, acredito que tal anacronismo pode ser produtivo, percebendo as marcas da tradição de uma época para outra. Octavio Paz (PAZ, 1998), por exemplo, cita Curtius, dizendo que este considera um barroco prematuro do século XVI e um barroco maduro do século XVII. Estas duas fases seriam uma das muitas manifestações cíclicas do maneirismo, já que Curtius dividiria a história da literatura mundial em duas estéticas que sempre retornam: o classicismo e o maneirismo. Dessa forma, minha análise não se torna tão discrepante assim, se adotarmos a postura de Curtius Embora o poeta místico espanhol San Juan de la Cruz (século XVI) esteja associado à poesia barroca, por Otto Maria Carpeaux, apresenta certos desvios com relação à norma prescritiva baseada nos modelos retóricos e conceptuais, devido, logicamente, a sua forma de representação do divino, realizada através da erotização mística. Mas, não deixa de ter, por outro lado, características de uma consciência moralista, devido à sua formação escolástica, baseada na autoridade dos Evangelhos e na sindérese escolástica, em que os princípios morais devem ser obedecidos para se poder levar à prática através do ascetismo, como podemos ver em Monte Carmelo. Dessa forma, pauta as suas poesias numa “teologia mística”, em que elementos de originalidade e subjetividade pervertem os fios prescritivos da lógica racional. No Brasil, Gregório de Matos, por exemplo, exacerba a via da vertente moralista, fazendo com que as características eróticas encontradas em várias poesias barrocas religiosas sejam desconsideradas. Segue a via mais prescritiva do Barroco, nas letras do século XVII, em que a “originalidade” não podia ser considerada um fenômeno de realidade mimética. A união entre a sensibilidade pessoal e os modelos estéticos do Barroco era inexistente. Por outro lado, as imagens plásticas e sensíveis se faziam presentes com admiratio e delectere, pois o Barroco, como afirma Antônio Dimas, era “uma estética que não suportava a sobriedade expressiva.” (Apud Schwarz, 1983: 14)

Temos em San Juan de la Cruz a dupla articulação dos planos: amor Divino/humano, perfazendo, no nível da linguagem conceitual, o processo de “divinización” (Alonso, 1952: 219), tradição antiga que mescla o sagrado e o profano, ou seja, a própria “divinização” da linguagem, que reporta ao campo material, levaria à Idéia, no campo conceptual. Assim, ele se utiliza de imagens da tradição lírica profana, voltando-se para os cancioneiros, trovadores medievais, para converter o amor profano em amor divino, através do mesmo processo de “divinização”, mencionado anteriormente. Gilles Deleuze afirma em A dobra: “O traço do barroco é a dobra que vai ao infinito” (Deleuze, 1991: 13), sendo “as redobras da matéria e as dobras da alma” (Deleuze, 1991: 13), os dois aspectos da Causa Primeira. O disegno, signo de Deus, em imagens, traduzindo o inefável e a eficácia nessa representação que, por outro lado, levaria o leitor a essa mesma experiência paradoxal, em que noções racionais, aliadas às imagens sensíveis, conduziriam à essência de Deus, que, por sua vez, é um elemento não racional: pois, como afirma Octavio Paz, a imagem poética, reunindo realidades díspares, transgride as leis do pensamento. (Paz, 1994). Aqui, teríamos o argumento plausível para se afirmar que a estética barroca não é guiada apenas para a representação conceptual do modelo, baseada na retórica, já que elementos imagéticos, sensuais, que conduzem ao il-ludere, efeito e impressão subjetiva do verdadeiro, que podemos perceber através da Teoria dos sentidos, que encontramos no 2º livro da Retórica, de Aristóteles (Aristóteles, s.d.), como meio de persuadir e comover o espectador a partir da admiratio.

O uso da arte, que para San Juan de la Cruz, não serve de propaganda religiosa, é pertinente em Gregório de Matos, de feição mais moralizante. Na época barroca, o controle e a censura impostos pela Inquisição, aliados ao movimento contra-reformista, em que tivemos grande expressão do barroco jesuítico na América Latina, através de Inácio de Loyola, repercute-se fundamentalmente na poesia salvífica gregoriana, como imagem de contínua aspiração ao infinito, através de preceitos morais, no intuito de o homem realizar a perfeição divina.

Em San Juan de la Cruz, encontramos a harmonia entre extremos, ligando coisas distantes, que caracteriza a metáfora barroca, buscando a semelhança conceptual entre coisas díspares, como podemos ver a partir do engenho, que é definido por Tesauro. A inscrição do Divino através da estrutura carnal da poesia, em que o “verbo” faz-se carne. E é a partir da imagem da alegoria, tratada com a maior perfeição ainda no Barroco, que procura fazer representável um conceito abstrato. Também as agudezas conceptistas, os labirintos formais do cultismo, o pessimismo do desengaño pós-renascentista figuram o referencial de uma época suspensa entre o finito e o infinito.

A dobra faz com que o mesmo sentido em outras palavras alargue vários objetos do mundo, fazendo-se linguagem para proclamar um modelo preexistente, um conjunto de regras e dogmas. A vontade de Deus ao Infinito produz um deslocamento de sentido, que se desdobra numa perspectiva ilimitada. Essa busca do inefável é produzida por um constante sentido de fragilidade humana, em que o exacerbamento trabalhado proporcionalmente na linguagem, entre extremos definidos, expõe a certeza dos pontos dolorosos e da enfermidade da vida material: “in pulvere homo revertetur”. No entanto, não encontramos em San Juan de la Cruz uma maior proibição que silencie os aspectos mais sensuais desse mundo mundano. Contrariamente em Gregório de Matos, temos a sensualidade subordinada à sobriedade. Dois autores, em que podemos observar as duas vertentes diferenciadas do Barroco. Como afirma Hansen, com relação ao “barroco”[1]: “...toda naturalidade estava subordinada ao artifício.” (Hansen, 1994: 37) Enquanto em San Juan de la Cruz, encontramos uma autonomia maior, que poderia ser vista no século XVII como resultado de inépcia artística ou de heresia, caso de Antonio Vieira em relação aos discursos dos dominicanos. No excelente livro, A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII (Hansen, 1989), João Adolfo Hansen faz um importante estudo sobre o decoro que caracterizou a poesia de Gregório de Matos, mesmo na poesia dita satírica. O crítico questiona se os poemas de tal poeta são revolucionários ou transgressores, percebendo que a sátira não está contra a moral de nenhuma forma. A sátira fala mal dos políticos, dos religiosos, das mulheres adúlteras, mas tal crítica serve como uma forma de corrigir os costumes da época, preservando as normas e hierarquias sociais. A sátira, então, serve-se da prudência, da moderação e do decoro, sendo imposta por limites prescritivos. A obscenidade estaria, assim, subordinada por regras precisas. Podemos estender tal análise aos poemas religiosos de Gregório de Matos, pois estes estão subordinados pelas mesmas regras, sendo o erotismo subordinado ao decoro, não deixando que o lastro confessional prepondere. Contrariamente a isso, percebemos que em San Juan de la Cruz as experiências de subjetividade transgridem as normas da época, caracterizando sua poesia como antecipadamente moderna.

A tradição da poesia religiosa é muito antiga, remontando aos clássicos e à tradição oriental. No século XVII, especificamente, o número de livros sobre esse tema é imenso; pois as leituras místicas eram extremamente populares e também na literatura espanhola do século que assimila assuntos místicos popularmente tratados na Idade Média. Temos Lope de Vega, com suas poesias sacras; Calderón de la Barca é dramaturgo ligado ao tema místico. Também encontramos o ascetismo em Alemán e Quevedo. O problema em questão fica na oscilação em que tal poesia pode ser categorizada: tratado religioso ou literatura? Como muitas obras dos poetas místicos provêm de sua experiência religiosa, não só contemplativa, mas catequética, conjugando doutrinas dogmáticas, como classificá-las? Mas se a poiesis é a própria construção da vivência, da experiência das coisas do mundo, por que não classificar tais obras, em que se busca a experiência de Deus, como “literatura”? Ainda mais, na época barroca, em que vemos a nítida relação entre poesia e religiosidade? Eis o que Otto Maria Carpeaux afirma sobre os poetas místicos: “...são poucos os místicos que interessam ao historiador da literatura, que aplica deste modo um critério literário; mas este não diz respeito à essência ou substância mística das obras, e não fornece, portanto, um meio de classificação.” (Carpeaux, 1980: 663).

San Juan de la Cruz afasta-se mais da linha prescritiva barroca, não buscando apenas a perfectibilidade e agudeza conceptual e imagística, alegorias e metáforas, mas como vivência, uma experiência mais íntima, que nos reporta à “teologia mística”, em que o caráter numinoso da experiência subjetiva desse poeta místico está cheia de elementos não racionais. Observando a caracterização de Llama de amor viva, podemos notar que certos símbolos sexuais são eufemisticamente traduzidos, ligando-se, portanto, a um modelo religioso a certo decoro. Além da erotização da linguagem, podemos observar no santo espanhol a união de Cristo com a Igreja, que São Paulo já tinha utilizado na analogia do matrimônio em Monte Carmelo, em que nos revela, em traços argumentativos paradoxais, os passos para se chegar ao todo, como podemos ver nos primeiros versos: “Para venir a gustarlo todo/no quieras tener gusto em nada./Para venir a saberlo todo/no quieras saber algo em nada.” (Cruz, 1991: 118) Ou seja, aqui demonstra o processo ascético, a renúncia de tudo o que não era Deus, como podemos ver no Evangelho, a partir de duas vias purgativas: a dos sentidos e a do espírito. Da mesma forma em Noche oscura, temos a ascensão para Deus a partir de duas formas: a noite ativa e a noite passiva.

No campo das analogias, em que temos aproximações díspares, percebemos o jogo de semelhanças e diferenças do imaginário barroco. O raio de sol, que atravessa a vidraça ou penetra num cristal tão bem se une com eles que não mais se distinguem as duas coisas: assim na união da alma com Deus (2 Sub.5,7; Cant, 16, 17). A luz fortíssima do Sol junto com a de uma vela ofusca a da vela e a faz unir-se a ela (Cant. 20,22). A alma inflamada pelo amor de Deus une-se a Deus e transforma-se em Deus, como o madeiro converte-se no fogo que o torna incandescente (Cant. 26,4). A quarta imagem é a do licor delicioso que tornado penetra no corpo todo e assim se difunde esta comunicação com Deus substancialmente em toda a alma, ou, para melhor dizer, a alma transforma-se em Deus e, segundo esta transformação, ela bebe do seu Deus segundo a substância dela e segundo as suas potências espirituais. (Cant. 26, 5).

As coisas deste mundo são mostradas como finitas, transitórias, como o corpo sofrido de Cristo, que dimensiona o memento homo. Por outro lado, a dobra finita busca expandir-se através da perfeição de Cristo, que se aproxima, analogicamente, ao divino. O tempo divino caracteriza as práticas dos seiscentos. João Adolfo Hansen afirma:

A experiência do tempo articulada por elas é fundamentalmente substancialista, definindo-se teologicamente como participação e providencialismo, de modo que, não importa a proliferação de seus estilos ou a diferença de obras particulares, em todos os discursos sempre, se teatraliza a unidade pressuposta do infinito, de que as linguagens são um reflexo proporcionado. (Hansen, 1994: 30)

Santo Agostinho desdobrou muito a questão do signo na idéia do sistema de dupla escritura, como o livro do mundo que poderia ser lido. As verdades da ortodoxia e do mundo se refletem na linguagem poética de San Juan de la Cruz, levando o leitor a experimentar o tempo do providencialismo divino através de argumentos persuasivos, apresentando Cristo como modelo de Causa Primeira que se dobra e se expande sobre o mundo. O duplo sistema de alegoria em sua forma mais aguda que vai se construindo até atingir o leitor. Demonstra, assim, a limitação do homem perante a criatura, que busca imitar a perfeição do pai, utilizando-se, para isso, de argumentos da retórica para se alcançar tal perfeição no plano material, fazendo a curva artificiosa da dobra para o andar de baixo, é a imitação de Cristo, conduzindo as almas, no caso, os leitores, já que se trata de poemas também moralizantes e persuasivos, ao amor e perdão de Deus. O delectere da experiência mística consome-se no poeta espanhol, que finaliza o transbordamento erótico do Barroco, aliando-se ao escopo do fechamento na argumentação conceptual, que não deixa imagística e sensorial. O sistema dogmático pauta-se, necessariamente, no estudo do homem, no seu comportamento moral. Isso condiz com a doutrina da Igreja, em que o caminho da perfeição é o caminho que deve ser trilhado pelos cristãos, através da mortificação, para se chegar a Deus.

Os pecados e os vícios devem ser purificados num cunho moralizante, para que a união transformante ocorra, a dobra que vai ao infinito. Para isso, utiliza-se da doutrina prescritiva, com agudeza, descrição e prudência para mostrar o desengaño cristão. Utilizando-se do engenho artificioso, de acordo com a Retórica, procura persuadir o leitor a seguir o mesmo caminho que Cristo trilhou. Recorre a uma linha de poesia confessionária, de contrição dos pecados, para que o leitor também se alie a isso, recorre à eficácia dos afetos, como afirma Luiz Costa Lima: “ A eficácia em afetar, i.e., em despertar e mover os afetos é a grande razão do barroco.” (Lima, 1995: 111) Percebemos, assim, em San Juan de la Cruz uma oscilação entre a vertente erótica e o cunho moralizante do Barroco, embora a primeira predomine. No Brasil, em Gregório de Matos, predomina o cunho moralizante. Como afirmou Alfredo Bosi, em Dialética da colonização: “O teor da poesia dita sacra de Gregório de Matos também se ressente de uma divisão interna: a consciência moralista e a via mística, preponderando aquela sobre esta.” (Bosi, s.d.: 112) Na poesia “Buscando a Cristo”, temos a preocupação tipicamente barroca de o homem chegar à Perfeição do desejo do eu-lírico de unir-se ao corpo torturado de Cristo, desejando ser o próprio Cristo, atingindo assim a vida Eterna, a perfeição. A estética da fragmentação do corpo de Cristo produz a sensação de finitude da vita brevis, que almeja alcançar, a partir da perfeição de Cristo, a totalidade perdida: “A vós correndo vou, braços sagrados,/Nessa cruz sacrossanta descobertos.” (Matos, s.d.: 300) Nessa poesia, temos o sentido do pecado ao lado do desejo do perdão, temos o jogo com as palavras, em que vive a religião em sua existência, habilidade e refinamento das idéias. Nesses primeiros versos, temos a imagem do corpo de Cristo, de maneira fragmentada, em partes, que vai se juntando até formar o todo, nos últimos versos, com a técnica do semear e colher, em que temos a exacerbação do sofrimento de Cristo, expressando-se a partir de imagens de dramaticidade, metonímias, paradoxos: “abertos/cravados”. Assim: “Pois, para perdoar-me, estais despertos,/E, para por não condenar-me, estais fechados.” (Matos, s.d.: 300) Aqui, temos a caracterização da poesia religiosa, apresentando a dualidade entre culpa e perdão, traduzindo a condenatória escolástica então vigente. Diante do confessionário, cada pecado deve ser purificado, para que o homem passe para o lado estreito do arrependimento. Dessa forma, a doutrina cristã é passada aos olhos do leitor através das imagens paradoxais, que traduzem essa tensão, que parece insolúvel. Gregório de Matos tem a preocupação em desvelar as contradições, buscar a unidade, tentando pacificar ou desvendar todas as antinomias. No léxico, apresenta o campo semântico dos valores morais. Para isso, utiliza-se da parábola, como forma de alegoria, em que temos a variação engenhosa de um topos tradicional, reinterpretado num contexto novo, com efeito sentencioso, a parábola da ovelha desgarrada. Portanto, percebemos, como ambos os autores possuem semelhanças e diferenças, que refletem a dimensão analógica de produzir imagens. Se San Juan de la Cruz, por um lado, prefere a linha mística, utilizando-se de certos elementos de subjetividade mais transbordante, o que levaria, afinal, ao maior distanciamento com relação à estética Barroca, antecipa, por outro lado, características que serão mais elaboradas no século XVII. E embora alguns autores até o considerem como moderno, antecipando quebras na lógica narrativa, não há dúvida que o autor possui traços barrocos, ligados ao próprio imaginário da relação entre finito e infinito, matéria e essência, dualidade que permeia os poemas sacros de Gregório de Matos, com feições tipicamente moralizantes, ligadas ao movimento da Contra-Reforma, às clemências confessionárias, utilizando imagens fortes, admiráveis, mas que não deixam de estar no padrão retórico de persuasão e convencimento.

ALONSO, Dámaso. Poesia española. Ensayo de métodos y limites estilísticos. Garcilano, Frayluis, de Leon, San Juan de la Cruz. Madrid: Gredos, 1952.

CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. Vol. 3. Rio de Janeiro: Alhambra, 1980.

CRUZ, San Juan de. Poesias completas. São Paulo: Consejería de Educación de la Embajada de Espana, 1991.

HANSEN, João Adolfo. Pós-moderno e barroco. Cadernos de mes-trado/Literatura. N° 8. Rio de Janeiro: UERJ, 1994.

––––––. A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo: Cia. das Letras, 1989.

––––––. Sóror Juana Inés de la Cruz: as armadilhas da fé. São Paulo: Mandarim, 1998.

SCHWARZ, R. (org.). Os pobres na literatura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[1] Aqui, coloco o Barroco entre aspas, pois, para Hansen, é um critério anacrônico utilizar tal conceito para caracterizar discursos do século XVII. Portanto, percebemos em Hansen dois questionamentos: a) sua crítica ao anacronismo do uso do rótulo “barroco” para obras contemporâneas; b) a constatação de que tal conceito foi criado a posteriori, unificando práticas heterogêneas.